چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟ / لیندا ناکلین*

– مقدمه

خیزش جنبش فمینیستی به راستی یک خیزش آزادی بخش بوده است. اما راستای نیروی آن، همانند جنبش های رادیکالِ دیگرِ مرتبط با جنبش فمینیستی، در جهت اصلاح تحلیل های تاریخی و مباحث بنیادین حوزه های فکر و اندیشه نبوده و در عوض، بیشترِ نیروی آن، در جهت رفع نیازهای آنی و امروزین صرف شده است. نقدها و واکنش های فمینیستی عمدتاً احساسی، شخصی، روانشناسانه و ذهنی بوده و در نتیجه بیشتر از آنکه فرض های بنیادین را به چالش بکشند، به نقد وضعیت موجود پرداخته اند.

انقلاب فمینیستی، مانند هر انقلابی، ایدئولوژی نهادهای اجتماعی را به چالش فرا می خواند اما باید با پایه های فکری حوزه های گوناگون پژوهش و اندیشه نظیر تاریخ، فلسفه، روانشناسی و غیره نیز دست و پنجه نرم کند. طبق گفته ی جان استوارت میل، ما تمایل داریم که هر چیزی که “هست” را “طبیعی” بپنداریم. در نتیجه همان قدر که “طبیعی” انگاشتن هر چیزی که در نظم و ترتیب های اجتماعی ما وجود دارد فراگیر است، در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی ما نیز چنین رویکردی مصداق دارد. در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی فرض های “طبیعی” باید به پرسش گرفته شوند و پایه های نادرست و افسانه ای این به اصطلاح حقیقت ها برای همگان آشکار شود. در نتیجه موقعیت زن نه تنها موقعیتی بازدارنده و یا تحریفی انتزاعی نیست بلکه موقعیتی با مزیت های بی چون وچراست. تابه حال همواره موقعیت مرد سفیدپوست طبیعی قلمداد شده و همیشه او سوژه ی تمام گزاره های اندیشمندانه بوده است اما از این به بعد، زن – که تا کنون به عنوان یک ناظر بیرونی شناخته می شد – در مقام یک فرد مستقل و نه یک فرد بی طرف و بی اراده ظاهر می شود.

دیدگاه مرد سفید پوست غربی در حوزه ی تاریخ هنر، ناآگاهانه به عنوان دیدگاه تاریخدان هنر پذیرفته شده است. چنین رویکردی نه فقط از نظر اخلاقی و وجدانی و یا به دلیل نخبه گرا بودن آن، بلکه به دلایلی کاملاً عقلانی نیز رویکردی قانع کننده نیست. نقد فمینیستی با نشان دادن کم مایگی تاریخ دانشگاهی هنر و با آشکار کردن کاستی های حجم زیادی از تاریخ به طور کلی، یک نظام ارزش گذاری جدید را که تا کنون به رسمیت شناخته نشده است مد نظر قرار می دهد. نقد فمینیستی با تأکید بر لزوم حضور حقیقی یک سوژه (زن) در پژوهش های تاریخی که تا به امروز ناخوانده قلمداد می شده است، از مفاهیم خودخواهانه ی پژوهش های تاریخی پرده برداشته و ساده لوحی کلان تاریخی آن را آشکار می کند.

حوزه های اندیشه روز به روز خود-آگاه تر می شوند و از سِرِشت و ماهیت پیش فرض ها و پیش انگاشت هایشان – که در زبان ها و ساختارهای مختلف نمود پیدا کرده است – آگاهی بیشتری کسب می کنند. بنابراین پذیرفتن بی چون و چرای “آن چه هست طبیعی است” یک طرز تفکر شکست خورده و ناکارآمد است. میل، سلطه ی مرد را یکی از پرقدمت ترین بی عدالتی های اجتماعی می دید که برای خلق یک نظم اجتماعی عدالت محور باید بر آن غلبه کرد؛ ما نیز می توانیم تسلط مرد سفید پوست را که تا کنون به بحث گذاشته نشده است یک عامل تحریف و بی عدالتی در تحریف های فکری و نظری بدانیم که برای دست یافتن به دیدگاهی قانع کننده و دقیق تر از وضعیت های تاریخی باید اصلاح شود.

روشن گری فمینیستی (همانند روشن گری جان استوارت میل) این توانایی را دارد که بین محدودیت های فرهنگی-ایدئولوژیکی زمان و “حرفه ای گرایی های” خاص آن نفوذ کند و تعصب ها و پیش داوری ها و نارسایی های آن را نه فقط در برخورد با مسأله ی زنان، که در طرح کردن مسأله های بنیادین حوزه های دانش نیز به رُخ بکشد. در نتیجه مسأله ی زن، دیگر یک زیرموضوعِ جزیی، کم اهمیت، کوته فکرانه، مضحک و وابسته به حوزه هایی جدی تر و مهم تر نیست؛ بلکه خود، عاملی تأثیرگزار و ابزاری روشنگر است که فرض های بنیادین و “طبیعی” را به پرسش می گیرد و پارادایم مناسبی برای مسأله هایی از این دست فراهم می کند و در پی آن با پارادایم هایی که در نتیجه ی اتخاذ رویکرد رادیکال در دیگر حوزه ها نیز بنا می شود پیوند برقرار می کند.

اگر پرسش ساده ای همچون “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” پاسخی قانع کننده داشته باشد، این امکان وجود دارد که واکنش های پی در پی و زنجیرواری به وجود آید؛ واکنش هایی که میزان گستردگی آن نه تنها دربرگیرنده ی فرض هایی است که در حوزه ی تاریخ هنر درست انگاشته شده اند، که تاریخ و علوم تجربی و حتی روانشناسی و ادبیات را نیز در بر خواهد گرفت. در نتیجه این فرضیه که تقسیم های سنتی حوزه ی فکر و اندیشه کماکان برای برخورد با پرسش های بااهمیت زمان ما معتبر است به نقد و چالش کشیده می شود.

بگذارید که برای مثال، کنایه های ضمنی آن پرسش همیشگی را بررسی کنیم (می توان تقریباً تمام حوزه های بشری را با تغییرات مناسب در عبارت جایگزین کرد): “خب! اگر زنان واقعاً با مردان برابرند، پس چرا هرگز هیچ زن هنرمند (یا موسیقی دان، یا فیلسوف یا ریاضی دان) بزرگی وجود نداشته یا تعداد کمی از آن ها وجود داشته اند؟”

– چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟

“چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” این پرسش در پسِ اکثر بحث های به اصطلاح “مسأله ی زن”، صدایی تحقیرکننده دارد. اما چنین پرسشی، مانند بسیاری از به اصطلاح “پرسش ها”ی موجود در جدل های فمینیستی، ماهیت پرسش گری خود را با جواب زیرکانه ای که هم زمان به طور ضمنی در خود دارد دستخوش تحریف می کند: “هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است چرا که زنان ناتوان از بزرگی اند.”

فرضیه های نهفته در پسِ چنین پرسشی در سطوح گوناگونی مطرح می شود؛ از “اثبات علمی” ناتوانی انسانِ دارای رَحِم در مقایسه با انسانِ دارای آلت مردانه در خلق اثری مهم گرفته، تا تعجبی نسبتا خردمندانه که چه طور با وجود آن که سال های زیادی است زنان با مردان برابری نسبی دارند و بسیاری از مردان نیز با کاستی های خاص خود مواجه بوده اند اما زنان هنوز نتوانسته اند به جایگاهی مهم و استثنایی در هنر دیداری (visual art) دست پیدا کنند. پذیرفتن پرسش، درست همان گونه که مطرح شده است، و تلاش برای پاسخ گفتن به آن، اولین واکنش فمینیستی است: یعنی تلاش و جست وجو در پی یافتن نمونه هایی از زنانِ هنرمندِ برجسته در تاریخ و زنانی که در طول تاریخ کمتر به آن ها بها داده شده است؛ تلاش برای جان بخشیدنِ دوباره به آثاری متوسط اما جالب توجه و پُربار؛ “بازشناسی ” نقاشان فراموش شده ی گُل ها یا پیروان دیوید و اعتبار بخشیدن به آن ها؛ و یا نشان دادن این که برت موریسو کمتر از آن چه که تا کنون می پنداشته اند به مانه متکی بوده است. به بیانی دیگر، رفتار شبیه یک محقق متخصص که به کارهای کوچک و بی اهمیتش اعتبار می بخشد.

چنین تلاش هایی، چه از یک دیدگاه فمینیستی برخاسته باشند، مانند مقاله ی بلندپروازانه ی زنان هنرمند که در سال 1858 در وست مینستر منتشر شد، و چه مطالعات پژوهشی اخیر در مورد چنین هنرمندهایی مانند آنجلیکا کافمن و آرتمیزیا جنتیلسکی ، باعث افزوده شدن دانش ما از دست آوردهای زنان و تاریخ هنر می شوند و تلاش هایی باارزش اند. اما این تلاش ها برای به چالش کشیدن فرضیه هایی که در پسِ پرسش “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” آرام گرفته است کاری انجام نمی دهند. برعکس، تلاش برای پاسخ گفتن به پرسش، کنایه های منفی که در پسِ آن پنهان شده است را به طور ضمنی قوی تر می کند.

شیوه ی دیگر برای پاسخ دادن به پرسش، که بعضی از فمینیست های معاصر اتخاذ کرده اند، تغییر موضع و بیان این ادعاست که “بزرگی” هنر زنان در مقایسه با هنر مردان متفاوت است و در نتیجه” سبک زنانه” ی متمایز، با نوع و کیفیت متفاوتی وجود دارد که بر پایه ی وضعیت و تجربه ی خاص زنان استوار شده است.

چنین ادعایی در نگاه نخست سخنی معقول به نظر می رسد. در مجموع، وضعیت و تجربه ی زنان در جامعه و در نتیجه به عنوان هنرمند، متفاوت از مردان است و ممکن است هنری که توسط گروهی از زنان آگاه که مصمم به شکل دادن به یک آگاهی دسته جمعی از تجربه ی زنانه هستند، خلق می شود، با عنوان سبک فمینیستی، و یا سبک زنانه، شناخته شود.

با آن که امکان درستی چنین ادعایی وجود دارد اما متأسفانه شواهد گویای واقعیت دیگری است. اعضای سبک دانوب ، پیروان کاراوادجو ، نقاشانی که پیرامون گوگن در پانتئون جمع شدند، گروه سوارکار آبی ، و یا کوبیست ها با سبک تعریف شده و ویژگی های روشنی شناخته می شوند. اما هیچ ویژگی مشترک و همگانی از “زنانگی” وجود ندارد که بتواند سبک زنان هنرمند ویا زنان نویسنده را، که دومی به خوبی توسط مری المان و در مقابل کلیشه های انتقادی مخرب و پر ضدونقیض مردانه در کتاب “فکر کردن درباره ی زنان” به آن پرداخته شده است، به یکدیگر پیوند دهد. به نظر می رسد که هیچ جوهر مشخص و دقیقی از زنانگی وجود ندارد که بتواند فراتر از آن چه آثار نویسندگانی چون سوفو ، ماری دو فرانس ، جین آستین ، امیلی برونته ، جورج ساند ، جورج الیوت ، ویرجینیا ولف ، گرترود اشتاین ، آنیس نین ، امیلی دیکسون ، سیلویا پلات ویا سوزان را به هم پیوند می دهد سبب پیوند آثار هنرمندانی چون آرتمیزیا جنتیلسکی، ماین ویگی-لبرون ، آنجلیکا کافمن، روزا بونر ، برت موریسو، سوزان والادون ، کاته کولویتس ، باربارا هپروث ، جورجیا اوکیف ، سوفی تائوبر-آرپ ، هلن فرانکنتالر ، بریجت ریلی ، لی بونتکو ویا لویس نولسون شود. در هر کدام از این موارد، زنان هنرمند و نویسنده به هنرمندان و نویسندگان زمان خود نزدیک تر هستند تا به یکدیگر.

ممکن است ادعا شود که زنان هنرمند در خلق آثار خود درون گراتر، نازک بین تر و جزء نگرتر هستند. اما کدام یک از زنان هنرمند که نامشان را آوردم درون گراتر از رودن و جزءنگرتر و دقیق تر از کورو در استفاده از رنگ ها هستند؟ آیا فراگونار کمتر از ام ام ای ویگی-لبرون زنانه است؟ آیا اگر از دریچه ی دوگانه ی “مردانگی” در مقابل “زنانگی” بنگریم نمی توان سبک روکوکو در فرانسه ی قرن هجده را سبکی “زنانه” دانست؟ اگر ظرافت، دقت و نازک بینی از نشانه های سبک فمینیستی به شمار می روند، بدون شک هیچ ظرافتی در تابلوی بازار اسبِ روزا بونر و هیچ نازک بینی و درون گرایی در تابلوهای بزرگ هلن فرانکنتالر وجود ندارد. اگر زنان به صحنه های زندگی خانگی یا فرزندان روی آورده اند، یان اشتین ، چاردین ، و امپرسیونیست هایی نظیر رنوار ، مونه ، موریسو و کاسِت نیز چنین کرده اند. در هر مورد، انتخاب گزینشی تنها بعضی از جنبه های یک موضوع یا پرداختن صرف به موضوعاتی خاص، نباید با یک سبک و مهم تر از آن با یک سبک زنانه برابر دانسته شود.

مسأله ناشی از برداشت فمینیست ها از چیستی زنانگی نیست؛ که در سوءبرداشت آن ها و نیز مردم از چیستی هنر است: تصوری ساده انگارانه که هنر، بیانِ شخصی و مستقیمِ تجربه ی احساسِ فردی است؛ ترجمانی است از زندگی شخصی به گزاره های دیداری.

هنر، تقریبا هرگز چنین نیست؛ هنر فاخر که دیگر ابداً این گونه نیست. خلقِ هنر، دربرگیرنده ی یک زبانِ فُرمِ خود-یکپارچه است که کم وبیش مستقل از و یا وابسته به مدل ها و رسم های هنری و طرح های موقتی ست که باید از طریق درس دادن، درس آموختن ویا یک دوره ی طولانی تجربه اندوزی، فراگرفته و یا ابداع شوند. زبان هنر، با بیانی مادی تر، در رنگ و خطِ روی بوم و کاغذ و سنگ و سفال و پلاستیک و آهن تجسم می یابد. زبان هنر نه یک داستان غم انگیز است و نه یک نجوای پر رمز و راز.

با وجود آن که زنان هنرمند ممتاز و جالب توجه زیادی در طول تاریخ وجود داشته اند که به اندازه ی کافی به آن ها پرداخته نشده است اما حقیقت آن است که تا جایی که ما می دانیم تا کنون هیچ هنرمند زن بسیار بزرگی وجود نداشته است. همان طور که هیچ پیانیست بزرگ جاز لیتوانیایی و هیچ بازیکن تنیس اسکیمویی را سراغ نداریم. مهم نیست که ما چه اندازه آرزو داریم که کسی در تاریخ بوده باشد. این واقعیتی تأسف بار است اما دست بردن در واقعیت های تاریخی و یا ادعای تحریف شدن مرد-محورانه ی تاریخ، وضعیت را تغییر نمی دهد. هیچ زن هم ترازی با میکلانژ یا رامبراند ، دلاکروا یا سزان ، پیکاسو یا ماتیس ، یا حتی در زمان های اخیر، با دکونینگ یا وارهول ، وجود نداشته است. همان طور که سیاهان امریکایی هم ترازی با آن ها نداریم. اگر واقعا تعداد بیشماری هنرمند زن بزرگ در تاریخ “پنهان” هستند، یا اگر می بایست استانداردهای متفاوتی برای هنر زنان در مقابله با هنر مردان وجود داشته باشد، و یک نفر نمی تواند هم زمان هر دو را ادعا بکند، پس فمینیست ها برای چه چیزی می جنگند؟ اگر زنان به وضعیت مشابهی با مردان در هنر دست پیدا کرده اند پس وضعیت کنونی را باید همین گونه که هست، خوب دانست.

اما در واقعیت، همان گونه که همگی می دانیم، هنر نیز مانند صدها حوزه ی دیگر، آن طور که هم اکنون هست و آن طور که قبل تر بوده، برای همه ی آن هایی که بخت مساعدی برای سفیدپوست بودن، در طبقه ی متوسط زیستن و از همه مهم تر مرد به دنیاآمدن نداشته اند، احمقانه، مأیوس کننده و دلسرد کننده است. اما مشکل در ستاره ی اقبال ما، هورمون های ما، قاعدگی ما ویا فضاهای خالی درون بدن ما نیست؛ که مشکل در نهادها و آموزش و پرورش ماست. آموزش و پرورش شامل تمام چیزهایی ست که از لحظه ی پا نهادن به جهانِ نمادها، نشانه ها و علامت های معنی دار برایمان اتفاق می افتد. شگفت انگیز است که با وجود همه ی موانع توان فرسای پیش پای زنان و نیز سیاهان، بسیاری از هر دو گروه توانسته اند در حوزه ی قدرت مردان سفیدپوست مانند علم و سیاست و هنر، به کمال برسند.

باید متوجه باشیم که چگونگی طرحِ مهم ترین پرسش ها تا اندازه ی زیادی شناخت ما را از ماهیت پدیده ها مقید و مخدوش می کند و به همین خاطر کنایه های ضمنی پرسش “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” تأمل برانگیز می شود. ما تمایل به قطعی انگاشتن مسأله ی مردم آسیای شرقی، مسأله ی فقر، مسأله ی سیاهان و مسأله ی زن داریم. اما اول باید از خود بپرسیم که چه کسی این مسأله ها را ساخته و پرداخته می کند؟ و چه اهدافی در پس این مسأله سازی هاست؟ (به یاد بیاوریم که نازی ها هم “مسأله ی یهود” داشتند.) در حقیقت در عصرِ ارتباطاتِ سریع، برای منطقی جلوه دادن رفتار ناشایست قدرتمندان، مسأله ها به سرعت ساخته و پرداخته می شوند: در حالی که آمریکایی ها مسأله ی ویتنام و کامبوج را مسأله ی “مردم آسیای شرقی” مطرح می کنند، مردم آسیای شرقی ممکن است آن را، با نگاهی واقع بینانه تر، “مسأله ی آمریکایی ها” بدانند. ممکن است ساکنین زمین های بایر روستایی و محله های فقیرنشین شهری مسأله ی به اصطلاح فقر را “مسأله ی ثروت” ببینند. همین وارونه گویی است که مسأله ی سفیدپوست ها را به عکس، مسأله ی سیاهان قلمداد می کند و درست همین منطق وارونه است که وضعیت کنونی ما را “مسأله ی زن” نام می نهد.

از آن جا که مسأله ی زن، هم چون دیگر مسائل انسانی (که البته “مسأله” دانستن هر پدیده ی مرتبطِ با انسان نیز تقریباً جدید است) بازتفسیری از طبیعتِ وضعیت ویا اصلاح ریشه ای وضعیت و یا اصلاح توسط خود “مسائل” است لذا هیچ گاه به راه حل منتهی نمی شود. در نتیجه زنان و وضعیت آنان در هنر، همانند دیگر حوزه ها، یک “مسأله” نیستند که از دریچه ی چشمان مردان نخبه ی قدرتمند حاکم نگریسته شوند. بلکه زنان می بایست خود را سوژه هایی بالقوه برابر بدانند و مشتاقانه و تمام وکمال و بدون خودباختگی یا بهانه تراشی با واقعیت ها رودر رو شوند. هم زمان آن ها باید وضعیت شان را با تعهدی عقلانی و عاطفی و با حساسیت بالا واکاوی کنند و جهانی بسازند که دست آوردهای برابر در آن نه تنها ممکن است بلکه توسط نهادهای اجتماعی نیز تقویت می شود.

بر خلاف آن چه که بعضی از فمینیست ها معتقدند، بسیار خوش بینانه است که که امیدوار باشیم مردان به زودی در یابند که برابری کامل با زنان به نفع شان است و پرهیز از پذیرفتن کار های حوزه های “زنانه” و دوری جستن از رفتارهای عاطفی سبب ضعف شان شده است. از این ها که بگذریم، اگر سطح کارهای درخواست شده در یک حوزه، عالی و پرمسئولیت و با مزد خوب باشد، به راستی حوزه های انگشت شماری هستند که به روی مردان “بسته” باشند: مردانی که نیاز به ارتباط “زنانه” با نوزادان و کودکان دارند می توانند در جایگاه یک پزشک اطفال یا روان شناس کودک درکنار یک پرستار زن که کارهای روزمره را انجام می دهد به خواسته ی خود برسند؛ آن هایی که برای بروز خلاقیت شان در آشپزخانه احساس ضرورت می کنند می توانند در مقام یک سرآشپز کسب شهرت کنند؛ و نیز مردانی که مشتاق اند خود را با آن چه که اغلب علاقه های هنری زنانه تلقی می شود ارضا کنند می توانند به جای آن که هم چون بسیاری از همتایان زن خود راهنمای داوطلب موزه ها و یا سفال گر هایی پاره وقت باشند، نقاش و یا مجسمه ساز شوند. از طرفی تا زمانی که میزانِ دانش و سواد اهمیت دارد، چه تعداد مرد خواهان تغییر شغل هایشان از استاد و محقق به دستیاران پژوهشی و تایپیست های پاره وقت و کم مزد و یا به پرستاران کودک تمام وقت و خدمت کاران خانگی هستند؟

بی شک آن هایی که از امتیازهای اجتماعی برخوردارند، تا زمانی که مجبور به کُرنِش در برابر قدرت بالاتری نشده اند، آن امتیازها را حفظ می کنند؛ و سخت هم حفظشان می کنند؛ مهم نیست که سود کمی عایدشان می شود.

در نتیجه مسأله ی برابری زنان در هنر، مانند هر حوزه ی دیگر، نه بر خیرخواهی و بدخواهی تک تک مردان استوار است و نه بر اعتمادبه نفس و زبونی فردفرد زنان؛ بلکه بر ساختارهای نهادی و چشم اندازی که آن ها از واقعیت به انسان ها تحمیل می کنند بنا نهاده شده است. همان طور که جان استوارت میل بیش از یک قرن پیش اشاره کرد: “هرچیزی که عادی است طبیعی به نظر می رسد. فرمانبری زنان از مردان یک رسم جهانی است. هر گونه سرپیچی کاملاً طبیعی از آن، غیرطبیعی جلوه می کند.”

بیشتر مردان، با وجود ادعایی که از لزوم برابری بین زن و مرد دارند، اما رغبتی به بر هم زدن این نظم “طبیعی” که حافظ منافعشان است ندارند. همان طور که میل استادانه نشان داد موضوع برای زنان بسیار پیچیده تر است. آن ها برخلاف دیگر گروه ها یا طبقه های تحت ستم، نه تنها محکوم به فرمانبری از مردان اند که باید محبت بی چون وچرای خویش را نیز دریغ نورزند. در نتیجه زنان اغلب با انتظارات نهادینه شده ی جامعه ی مردسالار و نیز با وفور کالاهای مادی و وسایل رفاه ضعیف می شوند: زن طبقه ی متوسط در صورتی که فرمانبداری نداشته باشد، چیزی فراتر از زنجیرهای محدودکننده اش را از دست می دهد.

پرسش “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” مقدار بسیار ناچیزی از تفسیرها و برداشت های نادرست را در برمی گیرد؛ در پسِ آن حجم بزرگ تاریکی از پنداشت ها و برداشت های نامطمئن و نادرست آرام گرفته است؛ پنداشت های پرخطایی در مورد ذات هنر و ماهیت توانایی انسان به طور عام و ماهیت توانایی انسان در نیل به کمال به طور خاص و نیز نقشی که نظام اجتماعی در برساختن همه ی این ها بازی می کند. “مسأله ی زن”، مانند چنین نمونه ای، می تواند طرح نادرست یک موضوع باشد. اما در پسِ پرسش “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟”، ورای موضوعات مشخص سیاسی و ایدئولوژیکی درگیر با انقیاد زنان، سوءبرداشت هایی نهفته است که به حوزه های بزرگی از سردرگمی روشن فکری اشاره می کند. اساسِ پرسش بر فرض های ساده انگارانه، تحریف شده و سخیفی در مورد هنر و خلق هنر فاخر استوار است. این فرضیات، آگاهانه یا ناآگاهانه، مشاهیر متفاوتی چون میکلانژ و وان گوگ یا رافائل و جکسون پولوک را زیر عنوان “بزرگ” به هم پیوند می دهد – عنوانی افتخاری که صحت اش با رساله هایی اندیشمندانه درباره ی آن هنرمند به اثبات می رسد – و هنرمند بزرگ فردی دانسته می شود که “نبوغ” دارد؛ و نبوغ قدرت جاودانه و مرموزی تصور می شود که در وجود هنرمندان بزرگ تعبیه شده است! چنین تصوراتی با پیش فرض هایی که تا کنون اثبات نشده اند و اغلب ناآگاهانه و فراتاریخی هستند پیوند خورده است و باعث می شود مدلی که هیپولیته تین با عنوان نژاد،طبیعت،زمان از ابعاد تفکر تاریخی ارائه می دهد، مدلی پخته به نظر برسد. این فرض ها در بسیاری از نوشته های تاریخی هنر درونی شده است. تصادفی نیست که طرح ضروری پرسش از ماهیت شرایطی که سبب خلق هنر فاخر می شود به ندرت مورد بررسی قرار گرفته و تا همین اواخر، تلاش برای واکاویدن چنین مسائل کلی، به بهانه هایی چون غیرعلمی و وسیع بودن موضوع و یا قرار داشتن آن در حوزه ها ی دیگری مثل جامعه شناسی، بی ارزش قلمداد شده است. در نتیجه باید رویکردی بی طرف، بی غرض، جامعه شناختی و علمی را اتخاذ کرد. رویکردی که نشان گر زیرساخت آرمانی، نخبه گرا، فردگرا و رساله خیز باشد که پژوهش در تاریخ هنر بر آن استوار است؛ تاریخی که اخیراً توسط دگرندیشان و پژوهش گران جوان به پرسش گرفته شده است.

عمیق تر شدن در پرسش درباره ی زنان هنرمند، ما را به اسطوره ی هنرمند بزرگ می رساند که موضوع صدها رساله است؛ می گویند که یک هنرمند بزرگ، از زمان تولدش، چیزی بی همتا و خداگونه را در وجودش داراست؛ یک جوهر مرموز بیشتر شبیه تخم طلا در سوپ مرغ خانم گراس ؛ نامش هست: نبوغ یا استعداد! که شبیه قتل باید همیشه آشکار بشود. مهم نیست که اوضاع چه قدر نامساعد و ناامیدکننده است.

هاله ی جادویی که هنر دیداری و پدیدآورندگانش را دربر گرفته است، از دورترین زمان ها به اسطوره ها جان بخشیده است. بسیار جالب است که همان توانایی های جادویی که توسط پلینی به مجسمه ساز یونانی، لیسیپوس ، در عهد عتیق اهدا شد – همان ندای مرموز درونی در ابتدای جوانی و نبودِ هیچ استادی به جز خود طبیعت – توسط ماکس بکمان در بیوگرافی ای که از کوربه نوشته تا قرن نوزدهم نیز تکرار شده است. تقلید هنرمند از طبیعت و برخورداری وی از قدرت های فوق طبیعی و نیز تسلط او بر این قدرت های قوی و شاید خطرناک، در متمایز کردن او از دیگران در مقام خالقی خداگونه کارکردی تاریخی داشته است؛ کسی که از دل هیچ، بودن می آفریند.

افسانه ی کشف شدن هنرمند، معمولاً در نقش یک پسر چوپان متواضع، توسط یک هنرمند سالخورده تر و یا یک سالک فهمیده و باتجربه، همواره در اسطوره شناسی هنر وجود داشته است. وازاری ، جوتوی جوان را در آثارش جاودانه می کند؛ کسی که هنگامی که داشت از گله ی خود مراقبت می کرد یک گوسفند روی سنگ کشید و توسط سیمابو که هنرمندی سالخورده تر بود کشف شد و سیمابو که از واقعی جلوه کردن نقاشی شگفت زده شده بود از جوان متواضع دعوت کرد که نزد او درس بیاموزد. در خلال چند اتفاق مرموز هم زمان، هنرمندان متأخری از جمله بکافومی ، آندره سانسوینو ، آندرئا دل کاستانیو ، مانتینا ، زوبارن ، و گویا نیز همگی در حالی که چوپان بودند توسط هنرمند سالخورده ای کشف شدند. حتی وقتی که یک هنرمند بزرگ جوان آن قدر خوش شانس نبوده که با گله ای از گوسفندان همراه شود، به نظر می رسد که استعداد خود را، مستقل از یک عامل تشویق خارجی، خیلی زود آشکار ساخته است. گفته اند که فیلیپو لیپی ، پوسن ، کوربت و مونه همگی به جای آن که مطالب درسی که از آن ها خواسته شده بود را بخوانند، در حاشیه ی کتاب های مدرسه شان طرح می کشیده اند. البته ما هرگز در مورد جوانانی نشنیده ایم که درس شان را کنار گذاشتند و در حاشیه ی دفترچه هاشان طرح کشیدند بی آن که به جایگاهی فراتر از فروشندگان فروشگاه ها یا فروشندگان کفش ارتقا پیدا کنند. بیوگرافی میکلانژلو و اظهارات شاگردش وازاری نیز نشان می دهد که میکلانژ بیش از آن که در کودکی درس بخواند نقاشی کشیده است. وازاری می گوید که هنگامی که استادِ میکلانژ، آقای جیرلاندالو ، برای مدتی بر سرِ کارش در سانتاماریا دولا نبود، دانش جوی جوان هنر، میکلانژ، فرصت را غنیمت شمرد و در این غیبت کوتاه “داربست، سه پایه، قوطی های رنگ، قلم موها و شاگردان بر سر کارشان” را کشید. او این نقاشی را آن قدر ماهرانه کشید که استادش پس از بازگشت از سر تعجب فریاد زد: “این پسر بیشتر از من می داند.”

چنین داستان هایی، که احتمالاً گوشه هایی از واقعیت را در خود جای داده اند، اغلب اوقات تمایل دارند که نگرشی که خود استنتاج می کنند را بازتاب دهند و آن را همیشگی بدانند. حتی وقتی هسته ی داستان بر واقعیت استوار است، بازهم اسطوره های داستان درباره ی تجلی زودهنگام نبوغ، اسطوره هایی گمراه کننده اند. برای مثال بدون شک این درست است که پیکاسوی جوان در سن پانزده سالگی و در یک روز همه ی آزمون های ورودی دانشگاه بارسلونا را پشت سر گذاشت و سپس به دانشکده ی هنر مادرید رفت – کار بزرگی که اکثر داوطلب ها نیاز به یک ماه آمادگی برای آن داشتند – اما می خواهیم در مورد دیگر داوطلبان جوان دانشکده های هنر که چیزی جز دست آوردهای متوسط ویا شکست عایدشان نشده است هم بیشتر بدانیم – کسانی که البته تاریخ دانان هنر را به خود جذب نمی کنند – یا تمایل داریم که جزئیات بیشتری از نقشی که پدر پیکاسو، استاد هنر، در تجسم زودهنگام نبوغ پسرش بازی کرده است را مورد مطالعه قرار دهیم. به راستی چه می شد اگر پیکاسو دختر به دنیا آمده بود؟ آیا سنور روئیز (پدر پیکاسو) همان قدر به او توجه نشان می داد و همان قدر حس جاه طلبی برای کسب موفقیت را در پابلیتای کوچک نیز برمی انگیخت؟

چیزی که در همه ی این داستان ها بر آن تأکید می شود گوهر جادویی، غیر اجتماعی و اراده گریزِ یک شاهکار هنری است. این تصور شبه دینی از نقش هنرمند، به نوشته های مبالغه آمیز قرن نوزدهم نیز راه یافت؛ زمانی که تاریخ دانان هنر، منتقدان و مخصوصاً بعضی از خودِ هنرمندان تمایل داشتند که خلق هنر را به یک دین جایگزین ارتقا دهند و آخرین سنگر ارزش های متعالی در یک دنیای مادی را حفظ کنند. هنرمند، در افسانه های مقدس قرن نوزده، علیه سخت ترین مخالفت های خانوادگی و محدودیت های اجتماعی می جنگید و سنگ ها و تیرهای تحقیرهای اجتماعی را هم چون یک شهید مسیحی تحمل می کرد و البته افسوس که در نهایت پس از مرگش بود که بر همه ی بدبختی ها پیروز می شد – چرا که آن “پرتو مرموز و مقدس” از عمق وجودش تابیدن می گرفت: “نبوغ”. ما نمونه ی وان گوگ مجنون را داریم که تابلوی جاودانه ی گل های آفتاب گردان را با وجود بیماری صرع و گرسنگی مفرط خلق می کند؛ سزان، شجاعانه با مخالفت پدر و مادر و تحقیر جامعه رودررو می شود تا انقلابی در نقاشی به پا کند؛ گوگن، خوش نامی و آبرو و امنیت شغلی را با یک رفتار اگزیستانسیالیستی به دور می اندازد تا علاقه اش را در مناطقی دورافتاده پی بگیرد؛ یا تولوز-لوترکِ کوتاه قد، لَنگ و معتاد به الکل، مزایای خانوادگی اشرافی خود را در راه کارهای فلاکت بار اطرافش قربانی می کند و همین برایش الهام بخش می شود.

اکنون با آن که دیگر هیچ مورخ هنر معاصر کارکشته ای چنین داستان هایی که به وضوح افسانه ای هستند را بدون چون وچرا کردن نمی پذیرد، اما هنوز این گونه ی اسطوره شناسی شاهکارهای هنری و ملزوماتِ آن، توجه اندکی به تأثیرات اجتماعی، باورهای زمانه، بحران های اقتصادی، و غیره دارد و فرضیات ناآگاهانه ای را شکل می دهد که توسط محققان و پژوهش گران به پرسش گرفته نشده است. در پسِ اکثر پژوهش های عمیق درباره ی هنرمندان بزرگ، به ویژه در رساله های تاریخی- هنری، اندیشه ی هنرمند بزرگ به عنوان عامل اصلی، و ساختارهای آموزشی و اجتماعی که او در آن زندگی و کار می کرده است به عنوان “تأثیرات” فرعی یا “پس زمینه” پنداشته شده و تئوری تخم طلا پنهان است. بر این اساس، عدم موفقیت زنان در هنر، ممکن است این طور در یک قیاس منطقی جای بگیرد: اگر زنان تخم طلای نبوغ هنری را داشتند آن نبوغ خودش را نشان می داد. اما آن نبوغ هرگز خود را نشان نداده است. پس زنان تخم طلای نبوغ هنری را ندارند. اگر جوتو پسرک چوپان گمنام، یا وان گوگ با بیماری صرع، توانسته اند موفق شوند، چرا زنان نتوانسته اند؟

با این وجود به محض این که دنیای داستان های افسانه ای و قضاوت های خودخواهانه را پشت سر می گذاریم و در عوض نگاه بی طرفانه ای به واقعیت می اندازیم و نیز کل گستره ی ساختار های اجتماعی و نهادی در طول تاریخ که تولید هنر فاخر در آن روی داده است را بررسی می کنیم، پی خواهیم برد که پرسش های مثمرثمر یا آن هایی که به کار مورخین بیایند، پرسش هایی دیگرگونه اند. برای مثال کسی می خواهد بپرسد که که در دوره های مختلف تاریخ هنر، احتمال برخاستن هنرمندان از کدام طبقه ی اجتماعی و زیرگروه ها بیشتر بوده است؟ چه نسبتی از نقاشان و مجسمه سازان، یا مشخص تر، از نقاشان و مجسمه سازان بزرگ، در خانواده هایی به دنیا آمدند که پدرشان یا دیگر خویشاوند نزدیکشان نقاش و مجسمه ساز بودند یا در حرفه های مرتبط فعالیت می کردند؟ همان طور که نیکولاس پِوِسنر در بحثش در مورد آکادمی فرانسه در قرن هجدهم و نوزدهم اشاره می کند، انتقال حرفه ی هنری از پدر به پسر امری عادی بوده است. (نمونه هایی مثل خانواده ی کویپل ، خانواده ی کوستو ، خانواده ی وان لو و غیره)؛ در حقیقت پسرانِ اعضای آکادمی ها از پرداخت هزینه ی درس معاف بودند. با وجود آن که نمونه های قابل توجه و بسیار قانع کننده ای از شوریدن و مخالفت پدر در قرن نوزدهم وجود دارد، اما باید اذعان کرد که نسبت بزرگ و نه خیلی بزرگی از هنرمندان، در روزهایی که برای پسران عادی بود که پا جای پای پدر خود بگذارند، پدرانی هنرمند و مشوق داشته اند. در ردیف هنرمندان بزرگ، نام هایی چون هولباین ، دورر ، رافائل و برنیم بلافاصله به ذهن جاری می شود. حتی در زمان ما نیز می توان نام های پیکاسو، کالدر ، جیاکومتی و وایت را به عنوان اعضای خانواده های هنرمند ذکر کرد.

اگر ارتباطِ بین حرفه ی هنری و طبقه ی اجتماعی را مورد توجه قرار دهیم، می توانیم با تلاش برای پاسخ گفتن به پرسش “چرا هیچ هنرمند اشراف زاده ی بزرگی وجود نداشته است؟” یک زمینه ی مناسب برای پاسخ به پرسش “چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” فراهم کنیم. دست کم تا قبل از قرن سنت شکن نوزدهم میلادی، به دشواری می توان هنرمندی را تصور کرد که از طبقه ای مرفه تر از طبقه ی متوسطِ رو به بالا ظهور کرده باشد. حتی در قرن نوزدهم، دِگا ، برخاسته از طبقه ای پایین تر از طبقه ی متوسط شهری بود و فقط تولوز-لوترک، که به خاطر مشکل فیزیکی اش به فردی منزوی تبدیل شده بود، به طبقاتی بالاتر تعلق داشت. در حالی که اشرافیت و ثروت همواره سهم زیادی از حمایت و مخاطب را برای هنر فراهم کرده اند، و به راستی در روزگار دموکراتیک تر ما نیز چنین می کنند، اما هم اشرافیت و هم ثروت مشارکت کمی در فراتر رفتن از تلاش های آماتوری برای خلق هنر داشته اند؛ البته اشراف زادگان (مانند بسیاری از زنان) فرصت زیادی برای بهره بردن از مزیت های آموزشی و اوقات فراغت فراوان شان داشتند و اغلب تشویق می شدند که دست و پایی در هنر بزنند و به آماتورهایی درخور احترام تبدیل شوند – مانند دختر عموی ناپلئون سوم، شاهزاده ماتیلد ، که در سالن های رسمی نمایشگاه برگزار می کرد یا ملکه ویکتوریا که پابه پای شاهزاده آلبرت درس هنر خواند. آیا ممکن است این گونه باشد که تخم دوست داشتنی نبوغ همان طور که در روح و روان زنان مفقود است در نظم طبقه ی اشراف نیز وجود نداشته باشد؟ آیا بیشتر از آن که مسأله ی نبوغ و استعداد در میان باشد، این گونه نیست که خواسته های نوعاً زمان بر و انتظاراتی که از اشراف و زنان می رود، اصلاً پرداختن به خلق هنر حرفه ای را برای آنان غیر ممکن و به راستی غیرقابل تصور می کند؟

هنگامی که پرسش های درستی در مورد شرایط مناسب برای خلق هنر، و خلق هنر فاخر در ذیل آن، پرسیده می شود، بی شک می بایست بحث هایی در مورد شرایط هم زمان و ملازمی که سبب بروز نبوغ هنری و بروز استعداد و نبوغ به طور کلی می شود نیز سر بگیرد. پیاژه و دیگران در بحث معرفت شناسی ژنتیک خود تأکید کرده اند که استعداد یا توسعه یافتگی نظام علت و معلولی و رویش تخیل و تصور در کودکان که ما برای نامیدن آن گاه واژه ی نبوغ را برمی گزینیم، نه یک جوهر ساکن و ایستا که روندی دینامیک و پویاست و به موقعیت سوژه وابسته است. همان طور که تحقیقات گسترده در حوزه ی کودکان اشاره می کند، این توانایی ها، یا این استعداد، ذره ذره و قدم به قدم از دوران نوزادی به بعد بنا می شوند و الگوهای تطابق و سازگاری با محیط خیلی زود و در روند حضور سوژه در طبیعت ساخته می شوند به طوری که ممکن است در نظر ناظر ناهشیار خصوصیاتی ذاتی به نظر برسد. این تحقیقات اشاره می کند که محققان، حتی فارغ از دلایل فراتاریخی، باید عنوان نبوغ فردی را، که آگاهانه یا ناآگاهانه بیان شده است، ذاتی نپندارند و تصور کلیدی بودن آن برای خلق هنر را به کناری بنهند.

پرسش”چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟” ما را تا کنون به این نتیجه رهنمون کرده است که هنر، یک کُنِش آزاد و مستقل یک فرد با توانایی های مافوق طبیعی نیست که به او موهبت شده باشد و یا از هنرمندان پیشین تأثیر پذیرفته باشد یا مبهم تر و سطحی تر از آن توسط نیروهای فرااجتماعی سربرآورد؛ بلکه کل وضعیت خلق هنر، از چگونگی پیشرفت و توانمندتر شدن خالق هنر گرفته تا طبیعت و کیفیت خود هنر، که در یک وضعیت اجتماعی اتفاق می افتد، جمع تک تک عناصر این ساختار اجتماعی است و با نهادهای اجتماعی قابل تعریف و مشخص است که تعیین می شود؛ هم چون دانشکده های هنر، سازوکارهای تشویق و حمایت، اسطوره شناسی های خالق آسمانی، هنرمند در مقام مرد و نیز طردشدگان و حاشیه نشینان جامعه.

—

* بیوگرافی لیندا ناکلین

خانم لیندا ناکلین متولد سال 1931 در آمریکا و دارای مدرک کارشناسی در رشته ی فلسفه، کارشناسی ارشد در رشته ی ادبیات انگلیسی و مدرک دکترا در رشته ی تاریخ هنر از دانشگاه نیویورک است و هم اکنون در سِمت استادی دانشگاه هنرهای نیویورک تدریس می کند.

وی در سال 1971 با انتشار مقاله ای در مجله ی اخبار هنر (Art News) با عنوان “چرا هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است؟” شاخه ی جدیدی در تاریخ هنر به وجود آورد و تبدیل به یکی از بانیان تاریخ هنر فمینیستی و از شاخص ترین نظریه پردازان هنر فمینیستی شد. همان طور که از عنوان مقاله برمی آید خانم ناکلین در پی بررسی دلایل ناکامی زنان در دست یابی به بالاترین درجه های موفقیت هنری است. وی در مقاله اش پاسخ می دهد که چرا در طول تاریخ، هنرمند زن بزرگی هم تراز میکلانژ یافت نمی شود و چرا به هنرمندان زن بزرگی مانند آرتمیزیا جنتیلسکی کمتر بها داده شده است. سؤالاتی از این دست و پاسخ های خانم ناکلین به آن ها، موجی از پژوهش های فمینستی را به وجود آورد و مقاله ها و کتاب های پرتعدادی در این باره نوشته شد.

خانم ناکلین خود درباره ی مقاله ی تأثیرگذارش می گوید: “پاسخ به این پرسش که چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است همواره این طور داده می شود که هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است چون زنان از داشتن تخم طلای نبوغ بی بهره اند! نکته ی اصلی مقاله ی من این است که نشان دهم که موضوع بسیار ژرف تر از این هاست …” (مجله ی نیویورکر، 2002)

در سال 1977 خانم ناکلین نمایشگاهی از آثار زنان هنرمند سال های 1950-1550 را در دانشگاه نیویورک برپا کرد که مجله ی تایم از آن به عنوان یکی از مهم ترین نمایشگاه های برپا شده در طول سال های اخیر یاد می کند.

ایشان هم چنین کتاب ها و مقالات دیگری هم چون زنان، هنر و قدرت (1988)، سیاست های بینش: مقالاتی در مورد هنر و جامعه ی قرن نوزده (1989)، زنان در قرن نوزدهم: دسته ها و تضادها (1997) و بازنمایی زنان (1999) را به رشته ی تحریر درآورده است. به تازگی نیز کتاب بدن تکه شده: قطعه ای به مثابه استعاره ای از مدرنیته توسط انتشارات حرفه هنرمند از ایشان به فارسی ترجمه شده است.