مدرسه فمینیستی: درادامه برگزاری کارگاه های نقد مدرسه فمینیستی جای خالی نقد هنرهای تجسمی به لطف حضور استاد حمید سوری پر شد که گزارش آن در دوشماره پی درپی منتشر می شود. باسپاس از استاد سوری و با امید حضور اساتید دیگردر کارگاه های بعدی نقد فمینیستی – کافه مونث.
قبل از هر چیز خیلی خوشحالم که در خدمتتان هستم. از این که چنین جمعی وجود دارد و چنین مباحثی طرح می شود بسیار خرسندم و شور و شوقی در من بوجود آمد. فکر کردم اگر قرار است در خصوص نقد فمنیستی در هنرهای تجسمی صحبتی یک جلسه ای داشته باشیم، طبیعتا ًً نمی توانم به علت فقدان یک نقد فمینیستی مسلط، رویکردهای مختلف نقدهای فمنیستی را مرور کنیم .این بحث به یک کلاس چند جلسه ای نیازدارد. لذا تلاش خواهم کرد که نشان دهم فمینیستها چگونه با هنر، زیبایی شناسی، تاریخ هنر و نقد هنر برخورد کردند و چگونه هنر فمینیستها در این سه چهار دهه اخیر همگام با این جهات پیش رفته و تغییر کرده است. لذا بحث من بحثی بسیار کلی خواهد بود و از آن جا که نقد هنر بر پایه تئوری ها استوار می شود، تاثیرات آن بر نقد و گرایش های نقدهای مختلف نیز مشخص خواهد شد.
نکته‌ی اساسی برای شروع این است که فمینیستها پایه های اصلی هنر را چه در حوزه ی تاریخ هنر و چه در حوزه ی زیبایی شناسی به پرسش کشیدند؛ نگاه ها و معیارهای گذشته ی هنر را نقد کردند و بدیل انتقادی (آلترناتیو) مشخصی به دست دادند که به طور جدی پایه های جهان بینی، ایدئولوژی، گرایش ها و جهت گیریهای هنر را ـ چه در زمینه عملی و چه در زمینه نظری ـ می لرزاند. این لرزه ها و نقدها به هنری منجر شد که تحت عنوان هنر معاصر می شناسیم . جمله ای را جدیدا لیندا ناکلین [1] گفته که مهم است؛ اگر فمینیستها نبودند، هنر معاصر به شکل امروزی اش وجود نمی داشت. این ادعا ادعای بسیار بزرگی است؛ زیرا فمینیستها، البته در کنار گرایش های دیگر، موجب شدند نگرش ما نسبت به هنر، تاریخ هنر وتئوری هنر تغییر کند . محال است بتوانیم نقش فمینیستها را در بوجود آمدن آنچه در هنرهای تجسمی به نام پست مدرن می شناسیم نادیده بگیریم. بدون وجود فمینیستها، بدون فعالیتهای آن ها، پست مدرن را به شکلی که امروز می بینیم یا آن طور که در دهه های 80 و90 دیده ایم و تاحدی هم امروز با آن سر و کار داریم، نمی دیدیم. در گفتمانهای اصلی ای که در هنر پست مدرن شکل گرفته ـ برای نمونه در نفی اصالت (originality)، نفی تسلط رسانه ای خاص، نفی مرزبندی میان هنر والا و هنر نازل، نفی جدایی زیبایی شناسی و سیاست، زیبایی شناسشی و جنسیت و… ـ فمینیستها نقش تعیین کننده ای داشته اند. از همین رو، باید ببینیم که فمینیستها چگونه هنر تجسمی را بررسی کرده اند.
تاریخ هنر مردانه
اولین بحث هایی که فمنیستها آغاز کردند نقد تاریخ هنر بود . تاریخ هنر از همان ابتدا تاریخ هنر مردانه بوده است. و جالب است که بدانیم که هرچه به قرن بیستم نزدیکتر می شویم، این امر شدت یافته تا جایی که در بیشتر تاریخ هنرهای قرن بیستمی از آثار هنرمندان زن خبری نیست. تا 1986 در هیچ کتاب تاریخ هنری از آثار هنرمندان زن اثری نیست. بدیهی است که این پرسش مطرح می شود که چرا زنان در تاریخ هنر حضور ندارند؟ آیا نبوده اند یا حذف شده اند؟ چگونه بصورت نظام مند زنان از تاریخ هنر حذف شدند تا آنجا که ـ همانطور که عرض کردم ـ در قرن بیستم و تا سال 1986 که بیش از بیست دو سال پیش نیست، در هیچ کدام از کتابهای اصلی تاریخ هنر ـ مثل جنسون و گاردنر که امروز کتابهای پایه ای تاریخ هنر هستند ـ هیچ هنرمند زنی وجود ندارد؟ وقتی از جنسون پرسیدند چرا از میان 3000 تصویر و عکس ازآثار هنرمندانی که در کتابتان آورده اید، حتی یک زن وجود ندارد، در پاسخ گفت: برای اینکه زنی وجود نداشته که در تاریخ هنر تغییری بدهد و لذا من زنان را در تاریخ هنر خودم نگنجاندم. شما به من نشان بدهید که زن بزرگی هم در آن میان وجود داشته است.
لذا اولین گرایش های مربوط به تاریخ هنر جدید کاوش های باستان شناسانه در تاریخ هنر برای کشف زنان در تاریخ هنر بود. همانطور که می دانید، لیندا ناکلین مقاله مهمی در 1971 نوشت به نام “چرا زنان بزرگی در تاریخ هنر وجود ندارند؟” و در آن به درستی اشاره کرد که آنچه موجب حذف زنان از تاریخ هنر شده، نظام حاکم بر آموزش، نظام حاکم بر جهان هنر بوده و زنان به صورت نظام مند کنار گذاشته شده اند. مثال بسیار مشخص آن، آکادمیها هستند که مهمترین مکان آموزش و مطرح شدن هنرمندند و این ها زنان را نمی پذیرفتند. تعداد معدودی از زنان در چهارصد ـ پانصد سال اخیر به آکادمیها راه یافته اند. میتوانیم بگوییم تقریبا ً از سال 1915 یا 1916 به بعد است که آکادمیها زنان را رسما پذیرفتند. تا پیش از این دوران زنان بسیار معدودی و با شرایطی استثنایی رسما ً در آکادمی پذیرفته شده بودند. آموزش، بازار هنر، مسائل اجتماعی و محدودیت های خانوادگی، همه اینها موجب شد که زنان در جهان هنر به حاشیه رانده شوند و در نهایت از تاریخ هنر حذف شوند. از آن جا که در ابتدا مسئله حذف زنان از تاریخ هنر بود، کار با کشف زنانی شروع شد که از تاریخ هنر رانده شده بودند. یعنی علی رغم فقدان شرایط مناسب برای رشد زنان هنرمند، زنان هنرمندی وجود داشته اند که حال باید کشف می شدند؛ زنانی که به خاطر تسلط سلیقه هایی جدی گرفته نشدند؛ زنانی که نام پدران خود را بر روی بوم امضا می کردند تا آثارشان را جدی بگیرند؛ زنانی که آثارشان به نام مردان به موزه های معتبری مانند لوور راه یافته بود . اما به درستی منتقدان فمینیست به این کار اکتفا نکردند و به جستجوی مشکل تاریخ هنر بر آمدند.
نقد فمینیستی تاریخ هنر
در مرحله بعد، منتقدان فمینیست خود تاریخ هنر را به عنوان یک رشته به زیر سؤال بردند. آنها به مدد گفتمان هایی که کسانی مانند فوکو آغاز کرده بودند، رابطه علم و قدرت را بررسی کردند. این منتقدان در تاریخ هنر به دیده ی تردید نگریستند و از این منظر آن را از نو ارزیابی کردند. تاریخ هنر ادعای بی نظری میکند؛ ادعای عینیت گرایی میکند؛ ادعا می کند که مجموعه ای است از مباحث علمی. تاریخ هنر جنسیت گرا بودنش را پنهان می کند. اما فمنیستها نشان داده اند که تاریخ هنر رشته ای بشدت جنسیت گراست؛ رشته ای است که در آن به هیچ وجه نمیتوان مسائل مربوط به هنر را فارغ از هویتهای جنسی ارزیابی کرد.
تاریخ هنر به عنوان یک رشته به ظاهر علمی، ابژکتیو یا عینیت گرا، به عنوان رشته ای که دارای سنت آکادمیک چند قرنه است، نقد شد. تاریخ هنر از قرن شانزدهم با جورجو وازاری [2] آغاز شد. همانطور که نانت سلومون [3] و گریزلدا پالاک [4] نشان داده اند، وازاری هنر عالی را بیان فرد نابغه می داند و هنرش را از فرایند تعاملات اجتماعی، سیاسی، و ایدئولوژیک جدا می¬پندارد و فقط به زندگی آنان می پردازد. این در حالی است که خود وازاری چون وامدار حامیانش بود و نیز برای رقابت مهمی که در دوران رنسانس بین شهرها وجود داشت، فلورانس را مرکز تاریخ هنر قرار داد! هنر، بیان فرد نابغه، دست نیافتنی است، اما با توضیح مورخ هنر و به دست دادن مستندات کار او قابل درک می شود. در نتیجه مورخ هنر دارای گواهی و اقتداری می شود که تعیین می کند چه چیزی و چگونه باکیفیت است.
کسانی مانند لیسا تیکنر [5] نشان داده بودند که فرایند تولید معنا از مراجع قدرت غیر قابل تفکیک است. تاریخ هنر بیش از آنچه می پنداریم به ساختارهای قدرت و جنسیت مربوط است. اتفاقا از همین روست که تاریخ هنر بر نبوغ و یگانگی هنرمند تأکید کرده و هنر را همواره فارغ از جهانی که در آن خلق شده بررسی کرده است. این سیاستی است که در نتیجه ی آن هنر به مقوله ای دست نیافتنی تبدیل می شود تا چنین ارتیاطاتی کشف نشود. در چنین وضعیتی هنر فاقد زمینه تلقی می شود، فارغ از شرایط پیرامونش خلق می شود و در نهایت از نمیدانم کجایی پدید می آید. و چه کسانی میتوانند آنها را بفهمند؟ کسانی که دارای توانایی های خاصی باشند. پس ما برای درک آثار هنری به واسطه هایی نیاز داریم: مورخان هنر. اینان کسانی هستند که در نظام کلی جهان هنر جایگاه ویژه ای دارند. از همین رو بود که تاریخ هنر سمت و سویی گرفت که در آن برای بررسی اثر هنری می بایست زندگینامه هنرمند نابغه بررسی میشد. اما شرایط اجتماعی و فرهنگی که زمینه ی بوجود آمدن هنر بودند نادیده گرفته می شد. از این رو، تاریخ هنرتلاش میکند روند کلی آثار را بصورت یک پروسه، بصورت یک فرایند مستقل از مسائل اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و امثالهم مطرح کند. تنها گرایشی که در تاریخ هنر قرن بیستم به این مسائل توجه کردsocial history of art یا تاریخ اجتماعی هنر بود . این گرایش دیگر تاریخ هنر را مجزا از مسائل مربوط به اقتصاد، جامعه و زمینه های بوجود آمدن اثر هنری بررسی نمی کرد . اما این تاریخ هنر هم مشکلات خاص خودش را داشت : تاریخ اجتماعی هنر با نگاه مارکسیستی مکانیکی، با نگاه مارکسیستی عامیانه تاریخ هنر را بررسی می کرد. از نقص های آن هم یکی این بود که به مساله جنسیت بهایی نمی داد. در واقع جنسیت برای مورخان هنر اصلا ً مطرح نبود. پس فمینیستها نارسایی های تاریخ هنر را به درستی تشخیص دادند.
در دهه های 60 و 70 تئوریهای جدید پا به میدان گذاشتند، تئوریهایی نقد ادبی، تحلیل متن و نوشتار که فمینیستها هم از آنها استفاده کردند. درواقع هنرهای تجسمی از دیسیپلین های دیگر، مانند ساختارگرایی و پسا ساختارگرایی در نقد ادبی، بهره می گرفت. درواقع، تاریخ هنر به عنوان یک رشته، یکی از عقب افتاده ترین دیسیپلین ها محسوب میشود. منتقدان این دوره تاریخ هنر را نژاد پرست ترین و جنسیت گراترین رشته علوم انسانی تلقی کردند و به تناسب آشنایی با رشته های جدید، با تئوری های جدید، تاریخ هنر در خودش تجدید نظر کرد. از اولین گروههایی که موجب تجدید نظر جدی در تاریخ هنر شدند فمینیستها بودند . اینان از مهمترین کسانی هستند که تاریخ هنر را به نقد کشیده اند. گریزلدا پالاک از جمله منتقدانی است که بدیلی برای تاریخ هنر قدیم به دست داده اند. امروز دیگر تاریخ هنر کمتر به شکل سنتی اش تدریس می شود و بحث های جدید و تئوریهای معاصر نیز به آن راه یافته اند. امروز تحت تاثیر این نقد ها به جای تاریخ هنری که بر هنرمند نابغه ، فردیت و زندگی نامه اش تاکید کند، مخاطب نامرئی فرض شود، و هنر شیء مدار، مبتنی بر ارزشهای جهان شمول و فارغ از جنسیت و نژاد بررسی شود، و خلاقیت را منحصر به جنس و نژاد خاصی بپندارد، انواع تاریخ هنرهای جدیدی رایج شده اند که تجزیه و تحلیل ساختار فرهنگ و جنسیت را در دستور کار خود دارند.
نقد زیبایی شناسی
اما چگونه ممکن است تاریخ هنر به عنوان یک رشته علمی دارای مشکلاتی این چنینی باشد و اینقدر مسائل را به نفع یک جنسیت پیش ببرد؟ مسئله این است که اگر چه تاریخ هنر در قرن شانزدهم بوجود آمده است، طبعا ً ازگفتمان هایی سرچشمه گرفته است که از قبل وجود داشته اند. از همین رو، باید به آبشخورهای دیگر تاریخ هنر بپردازیم که مسلما ً قدیمی تر از آن اند: زیبایی شناسی و فلسفه هنر. اگر چه زیبایی شناسی به عنوان بخشی از فلسفه رشته ای است متعلق به قرون جدید، اما پرداختن فلسفه به هنر از دوران باستان آغاز شده است. عموما ً در بحث زیبایی شناسی از افلاطون شروع میکنند. افلاطون کسی است که از ابتدا وقتی هستی و جهان را تبیین میکند، تباین، تضاد و دوگانگی را در ذهن دارد. این دوگانگی ها تا به امروز در اذهان حاضرند. مهمترین ِ این دوگانگی ها ذهن و بدن است؛mind در برابر body . برای افلاطون هر آنچه مربوط به ذهن است متعالی است و هر آنچه مربوط به بدن است پست است .در این تضاد جایگاه هنر کجاست ؟ هنر در نزد افلاطون به حس مربوط میشود، زیرا ذهن متعلق به فلسفه است، اما حس و بدن چیزهاییی اند که هنر با آن ها سر و کار دارد. همه شما می دانید که افلاطون هنرمندان را از مدینه فاضله می راند. می گوید اینها موجب گمراهی افراد میشوند .جامعه فاضله را فاسد می کنند، زیرا موجب غلیان احساسات آنها می شوند. پس هنر با احساس سر و کار دارد و با لذت تقلید. بحثی که افلاطون میکند تقلید و لذت برآمده از تقلید است. از این رو، افلاطون که هنر را با حس یکسان میشمرد و یا مرتبط میداند، آن را پست و بی ارزش می شمارد. این تضاد را در طول تاریخ نیز خواهیم دید. هنرهایی که به ذهن ، به مسائل فکری و امثالهم مربوطند، متعالی تلقی خواهند شد. پس از افلاطون، ارسطو منفور بودن هنر را واژگون میکند و معتقد است که بالعکس هنر میتواند موجب تعالی و پالایش انسان شود. اما آن تضاد همچنان وجود دارد .
هر چه به جلوتر می آییم، تضاد اندیشه و بدن و یا حس پررنگ تر می شود. پس طبیعی است که هنر جامعه ای که در آن حاکمیت با مردان است و در آن بصورت نظام مند زنان به بخش های شخصی تر و درونی تر رانده شده اند، این دوگانگی هم چنان پابرجا باشد. مردان به علت آموزش های رسمی، حمایت ها و ساختار اجتماعی به هنرهایی می پردازند که راوی روایات مقدس، اسطوره ها و موضوعات متعالی فرهنگ اند و زنان به آثاری می پردازند که شخصی، کاربردی، خانوادگی و تزیینی اند. در دوران رنسانس که هنرمند جایگاه اجتماعی والایی پیدا می کند ( و به همین دلیل زنان به آن راهی نمی یابند) این دوگانگی عمیق تر و نهادین می شود. در قرن 17 و 18 میلادی چند امر مهم اتفاق می افتد و همه به این افتراق دامن میزنند. یکی از این تقسیم بندی ها، تقسیم بندی هنرهاست. در گذشته هنر فعالیت بسیار متمایزی از دیگر فعالیت های انسانی نبود. اما از این دوره نه تنها هنر متمایز می شود، بلکه در درون خود دارای تقسیم بندی هایی می شود، مانند هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی. این تقسیم بندی کاملا سلسله مراتبی است و مرتبط با دوگانگی ای که از آن صحبت کردیم. هنرهای زیبا با اندیشه مرتبط هستند و هنرهای کاربردی با حس. هنرهای زیبا به فلسفه، تاریخ، فرهنگ و … می پردازد و هنرهای کاربردی به اشیای روزمره. مهمترین مسئله هنر کاربردی هم زیباکردن اشیا است. لذا اولی به اندیشه و دومی به حس پاسخ می دهد. اولی از آن مردان و دومی از آن زنان است.
اما زیبایی مسئله ای نیست که خاص هنر زنان باشد. وقتی زیبایی شناسی آغاز می شود، تبیین زیبایی نیز در دستور کار قرار می گیرد. زیبایی نیز در این دوران از دوگانگی به دور نیست. زیبایی درنظر فلاسفه ی این دوران به دو بخش متمایز تقسیم میشود: یکی امر والا یا sublime است و دیگری زیبایی beauty. امر والا به چه چیزی اطلاق میشود؟ به چیز عظیم، به چیزی که ما تحت تاثیر بزرگی بیش از حد آن قرار میگیریم: توفان، کوهی عظیم ، خشمی فوق العاده و امثالهم. احساس زیبایی احساسی نازل تر و مربوط به لذت است. مردان امر والا خلق میکنند و زنان زیبایی حسی. پس زیبایی نیز تقسیم بندی می شود. زیبایی هایی که مردان باآن سرو کار دارند، زیباییهای فاخر و متعالی اند. و زیباییهایی که زنان با آن سر و کار دارند، زیبایی های دم دستی و حسی اند. پس می شود گفت بنای فلسفه ی هنر در قرنهای هفدهم و ه‍ژدهم روی همان خشت اول کج افلاطون ساخته شده اند.
مسئله سوم تعریف زیبایی در این دوران است. فلاسفه ای مانند کانت تلاش می کنند زیبایی را فارغ از هرگونه منفعت و غرض تعریف کنند. البته چنین تعریفی تا به امروز بسیار نقد شده است. ادموند برک [6] نیز بسیار تلاش کرد تا زیبایی را تجزیه، تحلیل و تبیین کند. تبیین او نیز زاییده ی پیش دواری جنسی اش بود . برک می گوید خطوط و منحنی هایی زیبا هستند که یادآور خطوط و منحنی های زیبای اندام زنان باشند. اینجاست که زیبایی اروتیزه می شود. زیبایی مفهومی جهان شمول، کیهانی وامثالهم نیست؛ زیبایی امری جنسیتی است. بسیار مهم است که کسی مثل برک که می آید و زیبایی را برای ما تعریف میکند و خصوصیاتش را مشخصا برملا میکند ، چیزی می گوید که کاملا ذهنیت جنسیت گرایانه اش را بر ملا می کند. این امر مسئله ی مهم دیگری را هم نشان می دهد: نگرنده همیشه مرد است.
هنرمندان برای چه کسانی آثارفاخر و ارزشمند خلق میکنند؟ برای کسانی که قابلیت درک آن را دارند، یعنی مردان. لذا مخاطب هنر مرد است. زنان عموما دیده می شوند. زنان نگرنده نیستند . تا قرن بیستم چنین است. حالا کسی که دیده میشود، یا مرد است یا زن. فرض بر این است که نگرنده مرد است و زن فقط نگریسته می شود. وقتی از این منظر آثار هنری را نگاه کنیم، می بینیم هم مردان برهنه هستند و هم زنان، اما تفاوت های فاحشی میان این دو است. از رنسانس تا قرن هجدهم و نوزدهم برهنه ها عموما مردند. از قرن هجدهم، به ویژه در قرن نوزدهم که هنر شخصی تر و خصوصی تر میشود، برهنه ها زن میشوند. برهنه هایی که مردند ایده آلند، یعنی بدنهایی مطابق با انسان ایده آل و خداگونه دارند. این مجسمه ها عمدتا ً مجسمه های عمومی و فعال یا active هستند. در برابر اینها، از قرن نوزدهم که برهنه های زن رایج میشود، مجسمه های زنان عموما منفعل یا passive هستند. تقریبا هیچ زن برهنه فعالی نمیتوانیم بیابیم .
مردان ایده آلیزه شده اند و کمتر مصداق های مشخص دارند، زیرا قرار است ایده آلهای کلی را بیان کنند. اما زنها متمایزند، زیرا باید سلیقه های شخصی را ارضا کنند. از این رو، اصلا این گونه نیست که فکر کنیم ایده آل هنر بدن انسانی فاقد جنسیت است. صد در صد جنسیت مورد توجه سازندگان و استفاده کنندگان است . هنرمندان همه گونه تمهیدی به کار می بردند تا بتوانند برهنگی را ترسیم کنند. و در ترسیم برهنگی گاه موضوعات مقدس، مضامین انجیل وتورات و امثالهم را هم بهانه می کردند. اما محدود کردن این آثار به موضوعات مذهبی و اسطوره ای بسیار ساده لوحانه است، زیرا نمی توانیم مسائل مربوط به جنسیت یا sex و امثالهم را درنظرنگیریم و زیبایی شناسی را فارغ از جنسیت یا gender free بپنداریم.
از همین رو بود که فمینیستها از دهه های شصت و هفتاد شروع به طرح این مسئله کردند که چقدر تاریخ هنر و زیبایی شناسی با جنسیت مرتبط است. ارتباط تاریخ هنر و زیبایی شناسی با جنسیت معیارهای جدیدی برای نقد هنری فراهم کرد.
نقد هنری چیست ؟
نقد چیست؟ نقد سخن گفتن آگاهانه و مستدل درباره اثر هنری است. اثر هنری را می بینیم و درباره آن صحبت میکنیم. یکی از نویسندگان گفته است که نقد هنری seeing & saying است، دیدن و گفتن .اما امروز اعتقاد داریم که هم دیدن و هم گفتن بسیار جای بحث دارند و باصطلاح، پروبلماتیک اند. دیدن امری صرفا ً فیزیولوژیک و مکانیکی نیست. در گذشته نظریه ی قالب درباره ی دیدن انعکاس بود، یعنی دیدن هر آن چه جلوی چشم ما ست به واسطه ی انعکاس آن. امروز دانشمندان علوم عصبی هم دیگر چنین اعتقادی ندارند. امروز دیگر دیدن را اینگونه می فهمیم که داده های هر آن چه جلوی چشم ما ست در مرحله نخست تجزیه شده وارد مغز میشود، سپس فرایندی در مغز صورت میگیرد و بعد آنچه جلوی چشم ما بوده است، در برابر چشممان بازسازی میشود. نظریه بازسازی جای انعکاس را گرفته است و همین بازسازی است که موجب تفاوت در دیدن میشود . فیزیولوژی چشم همه ما یکی است، اما همه مان یک جور نمی بینیم . نلسون گودمن [7] می گوید، نیازها و پیشداوری ها دیدن ما را تنظیم میکنند. ما منتظر کسی هستیم، هر که از دور بیاید فکر می کنیم او است، زیرا ذهن ما از آن شخص پر شده است. منتظر اتوبوسی هستیم. هر شیئی را که از دور بیاید اتوبوس می بینیم. به دلیل پیش داوری هایمان است که کسی را که دوست داریم همان طور نمی بینیم که کسی را که از او نفرت داریم.کسی را در نظر بگیرید که عده ای او را تا حد مرگ می پرستند و عده ای دیگر تا حد مرگ از او نفرت دارند. چرا این دو گروه آن شخص را یکسان نمی بینند؟ زیرا چشم ما دوربین نیست؛ چشم ما بر چیزی تمرکز میکند، بر چیز دیگر نمیکند. چشم تصمیم می گیرد و دیدن فقط با اطلاعات ما، ارزشهای ما، پیش داوریهای ما، نیازهای ما و این همه است که صورت میگیرد. پس ما اثر هنری را که میبینیم، همه اطلاعات و پیش داوری هایمان در ما جمع میشوند تا اثر را چگونه ببینیم. و گفتن: بحث زبان هم که کاملا مشخص است . در قرن بیستم دیده ایم که زبان چه جایگاهی در شناخت ما از جهان و درنشان دادن پیش داوریهای ما دارد. درواقع، ما اسیر زبان هستیم. نکته ی مهم در ارتباط با بحث ما آلوده شدن زبان به پیش داوری های جنسیت مدار است. پس نقد هنری با این دو مقوله بسیار پروبلماتیک سر و کار دارد.
گفتم که نقد سخن گفتن مستدل درباره ی اثر هنری است. این استدلال چه نوع استدلالی است؟ آیا استدلال جهان شمول و مورد قبول همه است؟ ممکن نیست استدلال در نقد هنری استدلالی استنتاجی باشد، چرا که پیش فرض های مورد توافق همگان در هنر وجود ندارد. استدلال های نقد هنری استدلال هایی توضیحی اند که منتقد برای اقناع مخاطب از آن ها بهره می برد. پیش فرض های مربوط به نقد نیز در تعریف هنر، تئوری هنر و مسائلی که از منظر منتقد دارای اهمیت هستند نشات می گیرد. همیشه نقد هنری از تئوری منتقد درباره هنر سرچشمه میگیرد . همه ی ما به تئوری هایی در هنر اعتقاد داریم. تری ایگلتون [8] میگوید که همه ما به تئوری هایی اعتقاد داریم، منتها همه مان نمیدانیم به چه تئوری ای اعتقاد داریم. ما گاهی اوقات پیش فرض ها را مانند بدیهیات قبول می کنیم و نه تئوری. اما آنها بدیهی نیستند، نظریه اند. از این جهت ممکن است تئوری ای داشته باشیم که دارای دستگاهی منجسم نباشد، تناقضاتی در خود داشته باشد و یا از چند تئوری تلفیق شده باشد، ولی امکان ندارد در نقد هنری تئوری نداشته باشیم این که ما چه انتظاری از هنر داریم، چه دستگاه یا سیستمی برای هنر قائل هستیم، به ما نشان میدهد که دنبال چه چیز باید باشیم. این امر فوق العاده تعیین کننده است. ما نمیتوانیم در خلأ در مورد اثری هنری حرف بزنیم. استفاده از تئوری است که نقد ما را سمت و سو می دهد. برای مثال، تئوری فرمالیسم به نقد فرمالیستی می انجامد.
نقد فمینیستی هنر چیست ؟
بحث ما فمینیسم است. کلیاتی که در مورد تاریخ هنر و زیبایی شناسی عرض کردم به ما می¬آموزد که با حساسیت بیشتری به موضوع نزدیک شویم. از آنجا که فمینیسمی واحد نداریم و فمینیسم ها داریم و گرایش های متعدد فمینیستی ، تئوری های متعدد فمینیسم داریم و نه نقد فمینیستی جهان شمول و فرمولی مورد توافق همگان. پس بدیهی است که فمینیسم های دهه های شصت، هفتاد، هشتاد و نود نیز با هم فرق دارند و انتظاراتش هم از هنر متفاوت است. برای نمونه، فمینیستها هرزه نگاری یا pornography را چگونه نقد می کنند؟ بصورت بسیار کلی سه دیدگاه وجود دارد: یک عده اعتقاد دارند این آثار استثمار زن و بی ارزش کردن او ست. گروه دیگر از فمینیستها معتقدند که بدن زن از آن او است و تنها خود او حق دارد تصمیم بگیرد که به هرزه نگاری تن بدهد یا نه. گروه سوم به مثبت بودن این صور اعتقاد دارند، زیرا در جوامعی که آموزش درباره سکس وجود ندارد، ممکن است این آثار ابزار آموزش بشوند. دختری که اعضای خانواده، مدرسه و جامعه به او آموزش نمیدهند، میتواند از طریق استفاده از هرزه نگاری آموزش ببیند. در جامعه ای که محدودیتهای جنسی بسیار زیاد است، هرزه نگاری بیشتر به کار خود ارضایی می آید. در چنین جامعه ای حتی هرزه نگاری به کار تعدیل مردان می آید. می بینیم که فمینیست ها بر سر ژانر هرزه نگاری اتفاق نظر ندارند. در بحث فمینیسم باید دید کدام یک از گرایشهای مختلف فمینیسم میتواند جوابگوی ما باشد. این سه گرایش، برای مثال، هر سه فمینیسم هستند، اما سه استراتژی مختلف دارند. برای اینکه گستره فمینیسم آنقدروسیع است که در یک محدوده و چهارچوب تنگ نخواهد گنجید. پس برای فمنیسم در هنرهای تجسمی نیز نمیتوانیم چهارچوب معین و مشخصی قایل شویم. حساسیتها، نیازها ،اولویت ها، سیاستها و امثالهم است که تعیین میکند که چه چیزهایی برای ما ارجح است و در نهایت، در کدام فمینیسم می اندیشیم.
گفتم که نقد سخن گفتن مستدل درباره ی اثر هنری است. این استدلال چه نوع استدلالی است؟ آیا استدلال جهان شمول و مورد قبول همه است؟ ممکن نیست استدلال در نقد هنری استدلالی استنتاجی باشد، چرا که پیش فرض های مورد توافق همگان در هنر وجود ندارد. استدلال های نقد هنری استدلال هایی توضیحی اند که منتقد برای اقناع مخاطب از آن ها بهره می برد. پیش فرض های مربوط به نقد نیز در تعریف هنر، تئوری هنر و مسائلی که از منظر منتقد دارای اهمیت هستند نشات می گیرد. همیشه نقد هنری از تئوری منتقد درباره هنر سرچشمه میگیرد . همه ی ما به تئوری هایی در هنر اعتقاد داریم. تری ایگلتون [9] میگوید که همه ما به تئوری هایی اعتقاد داریم، منتها همه مان نمیدانیم به چه تئوری ای اعتقاد داریم. ما گاهی اوقات پیش فرض ها را مانند بدیهیات قبول می کنیم و نه تئوری. اما آنها بدیهی نیستند، نظریه اند. از این جهت ممکن است تئوری ای داشته باشیم که دارای دستگاهی منجسم نباشد، تناقضاتی در خود داشته باشد و یا از چند تئوری تلفیق شده باشد، ولی امکان ندارد در نقد هنری تئوری نداشته باشیم این که ما چه انتظاری از هنر داریم، چه دستگاه یا سیستمی برای هنر قائل هستیم، به ما نشان میدهد که دنبال چه چیز باید باشیم. این امر فوق العاده تعیین کننده است. ما نمیتوانیم در خلأ در مورد اثری هنری حرف بزنیم. استفاده از تئوری است که نقد ما را سمت و سو می دهد. برای مثال، تئوری فرمالیسم به نقد فرمالیستی می انجامد.
+ There are no comments
Add yours