یادداشتی کوتاه درباره‌ی تسویه‌حساب: یک ایده‌ ی شجاعانه‌ از دست ‌رفته

روزبه آقاجری-1 خرداد 1389

ایده‌ی تسویه‌حساب

مدرسه فمینیستی: ایده‌ی تسویه‌حساب از دست رفته است. نه این‌که به دست آمده باشد و بعد، از دست گریخته باشد، نه! ایده‌ی تسویه‌حساب از همان آغاز از دست رفته است. چرا؟ ایده‌ی تسویه‌حساب ایده‌ی شجاعانه‌ای است، پس باید با دستانی که نمی‌لرزند، با دستانی که تا ژرفا پیش می‌روند، با دستانی نیرومند تحقق یابد. اما دستانِ کارگردان می‌لرزد، اما دستانِ کارگردان آن‌قدر نیرومند نیست که این ایده را تا حدِ نهایی‌اش متحقق کند. همین است که فیلم را کژوکوژ کرده است؛ همین است که تسویه‌حساب را به تحققِ میان‌‌مایه‌ی یک ایده‌‌ی نیرومندِ ناموجود بدل کرده که هر چند شجاعانه در برابرِ همه‌ی ایستارهایِ تبعیض‌آلود فریاد می‌کشد اما تکان‌دهنده نیست، دورازذهن به نظر می‌آید و هر چند ’آن ته‌وتوهایِ ذهن‌ات‘ را می‌لرزاند اما به ژرفا نمی‌رود و می‌شود آن را بعد از روشن‌شدنِ چراغ‌ها ’یه فیلمِ اولترافمینیستیِ نچسب‘ فرض کرد و خیالِ خود را راحت کرد و به گوشه‌ی دنجِ ’عقلِ سلیمِ‘ هرروزه خزید.

من در این فیلم، بر آن ایده‌ی نامتحقق پا می‌فشارم؛ ایده‌ای که در آن، سه قطبِ بزرگِ وضعیتِ کنونیِ ما به هم می‌آویزند: اِروس (عشق)، تاناتوس (مرگ) و اروسِ اداره‌شده.

این ایده است که در این فیلم از دست می‌رود و تنها ته‌مایه‌ای بی‌رمق از آن باقی می‌ماند. تهمینه میلانی، در فیلم‌اش، ایده‌ای بزرگ را، چه‌ساده، ناتمام و تحقق‌نیافته در میانِ شکلِ بی‌رمقِ گفت‌وگوها، غلوهایِ بی‌مورد و کلِ روایتِ فیلم تکه‌پاره می‌کند. از شجاعتِ فیلم‌سازی مانندِ میلانی است که به چنین ایده‌ای دست یازیده است اما دریغ و افسوس که او، به جایِ تحققِ این ایده تا حدِ نهایی‌اش، با دستانی لرزان تنها ته‌مانده‌ی این ایده را در فیلم نشان داده است.

تسویه‌حساب

برایِ این‌که بتوانم وجودِ چنین ایده‌ای را اثبات کنم، نخست باید ’ردِپایِ‘ محوِ آن را در فیلم پیدا کنم و بعد با نشان‌دادنِ این‌که ’فرمِ‘ فیلم تمامِ جانِ این ایده را گرفته است، اثبات کنم که آن‌چه در فیلم به نمایش در آمده، پیکرِ تکه‌پاره‌ی آن ایده است.

اروس (عشق، میلِ زندگی) در تسویه‌حساب ’مفقود‘ است. فقدانِ اروس است که وضعیتِ کلیِ فیلم را بر می‌سازد؛ چه در فضایِ فیلم چه در شخصیت‌ها؛ اروس (عشق) یک‌سره ازدست‌رفته باقی می‌ماند.

تاناتوس (مرگ، میلِ مرگ) در زیبا (با بازیِ لادن مستوفی) تجلی می‌یابد؛ زنی سربلند، سخت و ثابت‌قدم که خیانت دیده، تحقیر شده اما هنوز ویران نشده است. زیبا تجلیِ تاناتوس است تا این‌که در آخرِ فیلم با آن یکی می‌شود. هیچ کدام از آن دخترها تا آخر با او نمی‌مانند و مریم (با بازیِ السا فیروزآذر) هم که با او در صحنه‌ی آخر کشته می‌شود، چون ’کسِ دیگری را ندارد‘ با او همراه شده است. خیلی دوست دارم آخرین صحنه‌ی فیلم را (تصادفِ زیبا و مریم را) نه ناشی از دست‌پاچگی از تعقیب‌وگریز که صحنه‌ی یکی‌شدنِ ’خودخواسته‘‌ی زیبا با چیزی بدانم که در تمامِ فیلم با او بوده است؛ مرگ.

اما همه‌ی دخترها جز زیبا دنبالِ دلیلی برایِ برگشتنِ تام‌وتمام به آغوشِ آن قطبِ سوم اند: اروسِ اداره‌شده. سارا (با بازیِ مهناز افشار) خبرِ مرگِ ناپدر را که می‌شنود، دست‌پاچه می‌شود. نه برایِ این‌که از شرِ کسی که به او تعرض کرده راحت شده است، نه! بلکه برایِ این‌که میل‌اش که به سمتِ مرگ راه کج کرده بود، اکنون ابژه‌اش را از دست داده و تحقق‌یافته است. بگذارید ساده‌تر بگویم. سارا، میل به کشتنِ ناپدر (چونان یک ابژه) را به دلیلِ ناممکن‌بودنِ آن یا حتا عشق به مادر کنار گذاشته و ابژه‌ای دیگر را جای‌گزینِ آن کرده است (displacement): انتقام از دیگرمردان یا کشتنِ ذهنیِ هم‌جنسانِ ناپدر. و آن‌گاه که خبرِ مرگِ ناپدر می‌آید، درواقع، کلِ این فرایندِ میل در او از هم می‌پاشد: دیگر ابژه‌ـ علتِ میل (کشتنِ ناپدر) از میان رفته است پس ابژه‌هایِ جای‌گزین (انتقام از دیگرمردان) هم ربط‌شان بی‌معنی می‌شود. او از سرزمینِ تاناتوس ـ نه به اروس ـ که به اروسِ اداره‌شده (در خانواده، در کنارِ مادر، به وظایفِ دختری‌مادری) می‌رود. او صرفاً ’به آرامش می‌رسد‘.

اما زیبا چنین نیست. او یک‌سره ’به میل‌اش وفادار است‘ و هیچ‌چیز سبب نمی‌شود که از آن دست بکشد. آن ’وضعیتِ اجتماعیِ ناانسانی‘ای که تاناتوس را در زیبا بر انگیخته است، بر خلافِ دیگران که صرفاً در ’افرادِ مشخص‘ (ناپدر، مادر معتاد، شوهرِ خائن و…) خلاصه می‌شود، برایِ زیبا در ’فردی مشخص‘ خلاصه نشده است. او با کلِ آن وضعیتِ ناانسانی در ستیز است. دیگران مترصدِ فرصتی اند تا به وضعیتِ اروسِ اداره‌شده (لذت‌هایی که وضعیت پیشِ روی‌شان می‌نهد: ازدواج، موادکشیدن، دیدزدن و چه‌بسا، عاشق‌شدن) وارد شوند اما زیبا به‌تمامی به راهی که در پیش دارد، ایمان دارد. این‌جا است که تهمینه میلانی کم می‌گذارد. میلانی که گویا نمی‌داند دست بر چه ایده‌ی بزرگی نهاده، ثابت‌قدمی و سختیِ شخصیتِ زیبا را با لاتی‌بازی و لوتی‌گری به نمایش می‌گذارد: کلیشه‌ی تکراری‌ای که گویا تمامِ زنانِ محکم و استوارِ ما باید به زبانِ لاتی حرف بزنند تا ’مرام‘ داشته باشند و در راهِ هدف‌شان فداکاری کنند. این، یکی از آن کلیشه‌هایِ احمقانه‌ای است که دقیقاً از طریقِ رسانه به خوردِ جهانِ واقعی داده شده است و احمقانه‌تر این‌که فرض شود این ’ژست‘ نمادِ بزرگ‌منشی و ’بامرامی‘ است. زیبا شخصیتِ یگانه‌ای دارد که در دست‌هایِ خانمِ میلانی هدر می‌رود.

و اما ’خشونتِ‘ زیبا که به‌اشتباه زاییده‌ی ’گذشته‌ی پردردورنجِ‘ او فرض می‌شود و خودِ فیلم هم هیچ کمکی به کنارگذاشتنِ این فرض و درکِ بهتر قضیه نمی‌کند ـ یعنی میلانی به این مسئله نیز توجه ندارد ـ یک‌سره برایِ به‌انجام‌رساندنِ ’هدفی اکنونی‘ است. نظمی که زیبا آن را با خشونت حفظ می‌کند، نظمی است که برایِ انجامِ کاری که در پیش گرفته اند، ضروری است. او برایِ حفظِ همین نظم است که همه‌ی آن‌چیزهایی را که ممکن است به انجامِ آن هدف خدشه وارد کنند، ممنوع می‌کند. زیبا به معنایِ روان‌کاوانه‌ی کلمه، ارباب (خدایگان، master) است؛ کسی که در آشوبِ موجود، ’دال‘ی را بر می‌نهد تا همه‌ی آن آشوب در یک‌ نقطه (نقطه‌ی آجیدن) به نظم برسد. زیبا برایِ آشوبِ ذهنیِ دخترها ’نظم‘ می‌آفریند آن هم با به‌میان‌نهادنِ یک دال: انتقام از مردان یا کشتنِ ذهنیِ هم‌جنسانِ آن‌هایی که عذاب و رنجِ ما را رقم زده اند. سارا با پذیرفتنِ همین دال در زندان است که جای‌گزینی ’مشخص‘ برایِ کج‌روی‌هایِ ’نامشخصِ‘ قبلی‌اش پیدا می‌کند.

اروس در این فیلم وجود ندارد و از نقطه‌هایِ قوتِ فیلم است که نکوشیده به‌زور ’همه‌چیز به خوبی و خوشی به پایان رسید‘ را جای‌گزینِ وضعیتِ واقعیِ مرگ‌آلود کند. هیچ رهایی‌ای در فیلم نیست چرا که فیلم، یک‌سره به تاناتوس (مرگ) تعلق دارد، چرا که شخصیتِ یگانه‌ی فیلم (زیبا) بر دستِ مرگ بوسه زده است و با او هم‌راه است.

اما اروس کجاست؟

نکته این‌جاست: اروس بیرون از این فیلم است؛ اروس جایِ دیگری است. اگر خانمِ میلانی با کمی شجاعتِ بیش‌تر و ژرف‌نگریِ بیش‌تر، به شخصیت‌ها جلوه‌ی بیش‌تری می‌داد، این نکته که ’اروس جایِ دیگری است‘ برجسته‌تر به چشم می‌آمد. اگر خانم میلانی به جایِ این‌که مردهایِ رنگارنگ را ردیف کنند و بخواهند به ما بگویند که در همه‌ی قشرهایِ اجتماعی ’این‌جور مردها پیدا می‌شوند‘ که خودمان هم می‌دانیم، کمی به سویه‌هایِ ژرفِ آن ایده دقت می‌کردند، بهتر می‌توانستند هم دردورنجِ این زنان را بیان کنند و هم چیرگیِ بلامنازعِ تاناتوس را بر زندگیِ هرروزه‌ی ما به تصویر بکشند. آخرین نگاهِ زیبا در صحنه‌ی آخر، هنگامی که تا چند ثانیه‌ی دیگر خواهد مُرد، درواقع، چیزی نیست جز بازگفتنِ خاموشِ این نکته که ’اروس جایِ دیگری است‘ و از آن‌جا که این فیلم ’وضعیتِ ما‘ را نشان می‌دهد، پس جمله‌ی ناگفته‌ی زیبا این است: ’اروس بیرون از این وضعیت است که در آن زندگی می‌کنیم‘….

اما ’وضعیت‘ کجا است؟

◀️  اما ’بیرون از وضعیت‘ که معنا ندارد! ما همه، همواره، درونِ وضعیت هستیم.

پس نکته‌ای که نتیجه‌ی منطقیِ تفکر به تسویه‌حساب و نتیجه‌ی منطقیِ کنشِ زیبا است، این است: این وضعیت را باید دگرگون کنید تا آن چیزی بشود که زاینده و تجلیِ اروس باشد.

پس اگر بخواهیم تسویه‌حساب را ـ نه به این شکلی که هست بلکه آن‌چنان که باید می‌بود ـ درک کنیم به یک گزاره‌ای بنیادی می‌رسیم که درواقع، هسته‌ی نظریِ فیلم است:

’تاناتوس (مرگ) یک‌سره هستیِ اجتماعی را در نوردیده و ’پر‘ کرده است؛ اروس (عشق و زندگی) به‌تمامی از دست رفته است؛ اروسِ اداره‌شده یعنی شکلِ تحریف‌شده و به‌کنترل‌درآمده‌ی اروس است که همواره چونان مفَّر و راهِ گریزی در برابرِ ما گذاشته می‌شود تا صرفاً با آن سرگرم باشیم (مدیریتِ لذت)؛ اروس جایِ دیگری است پس اگر می‌خواهیدش ’وضعیت‘ را دگرگون کنید!‘.

گرفتنِ نصفه‌نیمه‌ی همین گزاره‌ی سهمگین است که کوچکان و بزرگانِ مردسالارِ ما را خشمگین کرده است. آن‌ها این نکته‌ی تلویحی را گرفته اند و دادشان در آمده است. درواقع، آن‌چه در جهانِ واقعی به‌شکلی سطحی تجربه می‌کنیم (این انتقام‌گیری‌ها در وضعیتِ اجتماعیِ کنونیِ ما چیزی عادی‌شده اند؛ به دوروبرتان نگاه کنید!) تسویه‌حساب در سطحی دیگر و مشخص‌تر به ما نشان داده است. تسویه‌حساب به ما گوش‌زد می‌کند: ’هی، دارید در لجن دست‌وپا می‌زنید!‘

نکته‌ای مهم

اما یک نکته می‌ماند: زیبا و دخترها وقتی ’مرگ‘ را ـ یعنی آن روشی را که صرفاً در پیِ طردِ وضعیتِ تحمل‌ناپذیر است ـ بر می‌گزینند، در جایی که انتظارش را ندارند، همان وضعیتِ طردشده را بازتولید می‌کنند. درست است که کردوکارشان ضربه‌ای سخت بر پیکره‌ی وضعیتِ ناانسانی است ـ یعنی وضعیت را با خودش روبه‌رو می‌کند ـ اما چون نمی‌تواند هیچ وضعیتِ تازه‌ای را بر سازد یعنی نمی‌تواند برایِ خود ’تن و پیکر‘ی تازه خلق کند، یا به‌تمامی در ’مرگ‘ (آن‌چنان که برایِ زیبا و مریم روی می‌دهد) به پایان می‌رسد یا وا می‌دهد و در وضعیت ’حل می‌شود‘. سرنوشتِ اول (مرگ) کم‌یاب‌تر از سرنوشتِ دوم (وادادن و تن‌دادن به وضعیت) است. سرنوشتِ دوم، سرنوشتِ بسیاری از دختران ـ و حتا پسرانِ ـ مبارزِ ما علیهِ مردسالاری در زندگیِ هرروزه است. آن‌چه در کردارِ زیبا، مریم، سارا و لیلا دیده نمی‌شود، شورِ آری‌گویی (affirmation) و تفکر برایِ برساختن و برپاکردنِ وضعیتی تازه است.

اخلاقِ تسویه‌حساب

نوشته‌ای (روزنامه‌ی شرق، 13 اردی‌بهشت 1389؛ سنگ رویِ سنگ بند نمی‌شود؛ سروش دباغ) خواندم از سروش دباغ در بابِ اخلاقِ تسویه‌حساب که به‌طورِ خلاصه می‌شد گفت فرموده بودند، ’با این راه‌وروش که سنگ رویِ سنگ بند نمی‌شود‘.

آقایِ دباغ در پیِ ’پیامِ اخلاقی‘ در فیلم گشته اند که به نتیجه‌ی بالا رسیده اند. نه! این فیلم هیچ پیامِ اخلاقی ندارد. این فیلم ـ کاش نیرومندتر و نسبت به آن ایده آگاه‌‌تر ساخته شده بود ـ به وضعیتی که تصویر کرده است، پرچ شده است، پس اخلاقِ فیلم، اخلاقِ ’آن وضعیت‘ است و آن وضعیت، چیزی نیست جز وضعیتِ مرگ. خواستِ آقایِ دباغ مانندِ آن است که کسی در اوج و هنگامه‌ی نبردِ مرگ‌آلودِ خدایگان و بنده بگوید شما دارید الگویِ اخلاقیِ نادرستی ارائه می‌کنید. البته از معلمان اخلاق عجیب نیست که ’وضعیتِ مرگ‌زا‘یِ آن ستیز را نبینند و تنها به فکرِ ’حکمی اخلاقی‘ باشند که هم‌چون جادویی همه‌چیز را نظم بخشد. نه! این فیلم، نمی‌تواند در پیِ حکمِ اخلاقی دادن باشد چرا که ایده‌ی حاکم بر آن ایده‌ی مبارزه است؛ و اخلاقِ مبارزه چیزی نیست که بشود آن را به ده فرمان فرو کاست.

بگذارید مثالی بزنم. آن صحنه از فیلم که زیبا می‌بیند یکی از دخترها (مریم) در حالِ کشیدنِ مواد در خانه است، یکی از صحنه‌هایی است که در آن، مسئله‌ی اخلاق جلوه می‌کند. اخلاقِ لویناسی و لیبرالی می‌گوید زیبا باید می‌گذاشت او کارش را بکند چرا که به ’دیگری‘ ضرری نمی‌رساند پس حق داشت بکشد. اخلاقِ هدونیستی و فایده‌گرا هم همین را می‌گوید البته با دلایلی متفاوت. اما زیبا چه می‌کند؟ زیبا، او را از خانه بیرون می‌کند. نمی‌گوید ’حق نداری بکشی‘ می‌گوید ’در این خانه حق نداری بکشی‘.

این، نکته‌ای بسیار مهم است. مسئله این نیست که کشیدن مواد برایِ فرد مضر هست یا نه، که فرد حقوقِ دیگری را پامال می‌کند یا نه، مسئله همه‌ی این‌ها است و این اصلِ اساسی و کلی که کارِ آن فرد دارد کلِ فرایندِ وجودیِ خود (او به همه گفته بود که نمی‌کشد) و ’خانه‘ را به نابودی می‌کشاند (از همان اول تصمیم گرفته بودند: نه پسر، نه دود، نه مشروب). زیبا در آن لحظه باید ’تصمیم‘ بگیرد: یا کارِ مریم را نادیده بگیرد یا به آن اصل‌ها وفادار بماند. مشخص است که زیبا راهِ دوم را بر می‌گزیند.

اخلاقِ زیبا و آن چند دختر، اخلاقِ ’قربانی‘ نیست که بنشینند و دست رویِ دست بگذارند تا از نمی‌دانم‌کجا ’نجات‌بخش‘ی از راه برسد. آن‌ها ’دست به عمل می‌زنند‘ و این، باارزش است. اگر تسویه‌حساب پیامی داشته باشد ـ که بی‌شک پیامی اخلاقی نخواهد بود ـ همین است. اخلاقِ چیره بر ما در این روزها، اخلاقِ ’قربانی‘ است؛ اخلاقی که از شما می‌خواهد ’قربانی‌شدن‘تان را اثبات کنید تا ’لطف‘ی از طرفِ ’دیگریِ بزرگ‌تر‘ به شما بشود و حق‌تان گرفته شود. زیبا و آن دختران، این ’لطف‘ها را تویِ صورتِ آن ’دیگریِ بزرگ‌تر‘ و همه‌ی ’بزرگان‘ پرت می‌کنند. آن‌ها دقیقاً به این خاطر که یقه‌ی ’دیگریِ بزرگ‌تر‘ را ـ در این‌جا، فرهنگِ چیره‌ای که خیانتِ مردان را لاپوشانی می‌کند ـ چسبیده اند، در چشمِ آن‌ها که با مظلوم‌نماییِ قربانیان (در این‌جا زنان) ارضا می‌شوند و خدمت‌گزارانِ این ’دیگریِ بزرگ‌تر‘ اند، بدل به اهریمنانی مردستیز می‌شوند. اما مسئله این‌جا است که آن دخترها صرفاً دستِ رد به سینه‌ی ’اخلاقِ فرومایگان‘ زده اند.

پس، آقایِ دباغ نادرست می‌اندیشد که می‌خواهد از تسویه‌حساب راه‌وروشِ زیستن بیرون بکشد. این فیلم، هنرِ وضعیت است. هنرِ وضعیت، اخلاق را ـ به آن معنایی که آقایِ دباغ در پیِ آن اند ـ باز نمی‌شناسد (recognize) چرا که وضعیت، چنین اخلاقی را باز نمی‌شناسد.

دو بار ببینیم!

اگر چشم‌مان به بازیِ مهناز افشار باشد، اگر دوست‌پسرمان را آورده باشیم تا از طریقِ چیزی دیگر ـ چون خودمان جرئت نداریم ـ ’کمی‘ بترسانیم‌اش و قدرتِ چانه‌زنی‌مان را بالا ببریم، اگر آمده ایم فیلمِ باحال ببینیم، تسویه‌حساب به بیش از یک‌باردیدن نمی‌ارزد. اما اگر برایِ فیلمی با ایده‌ای شجاعانه اما با ’فرم‘ی معیوب ارزش قائل ایم، تسویه‌حساب را ـ برایِ این‌که بشود ایده‌ی شجاعانه‌اش را دریافت ـ باید دو بار دید: آن ایده‌ی شجاعانه را در کردارِ زیبا پیدا خواهید کرد.