اگر فمینیست ها نبودند هنر معاصر به شکل فعلی نبود/ حمیدسوری (کارگاه نقد فمینیستی؛7)

بخش دوم: تنظیم از جوانه جواهری و باربد گلشیری-2 مهر 1387

مدرسه فمینیستی: درادامه برگزاری کارگاه های نقد مدرسه فمینیستی جای خالی نقد هنرهای تجسمی به لطف حضور استاد حمید سوری پر شد که قسمت اول گزارش آن را در این جا و بخش دوم آن را نیز در زیر می توانید مطالعه کنید – کافه مونث.

موج دوم و موج سوم نقد فمینیستی هنر

برای آن که به صورت ملموس برخوردهای متفاوتی را در هنر مشاهده کنیم، چند اثر را از چند هنرمند از دهه های اخیر نگاه میکنیم . خواهیم دید که هنرمندان فمینیست در این دهه ها با توجه به آن نظریه ها و مسائل فکری چه آثاری آفریده¬اند. و طبعا برای نقدشان نمی توان این آثار را با نگاه امروزی، با مسائلی که امروز داریم نقد کنیم. باید به همان دهه بازگردیم و تئوریها و مسائل آن زمان را درک کنیم. مطمئنم همه شما با تقسیم بندیهای موج اول و موج دوم و موج سوم آشنا هستید . این موج ها در هنرهای تجسمی هم تأثیر گذاشته اند. خواهید دید که آثاری که مربوط به دهه های 60 و70 هستند، به گرایشهای موج دومی بسیار نزدیکند. و هنرهایی که از دهه 80 به بعد خلق شده اند ، طبعا به موج سوم نزدیک اند.

موج دومی ها چه کار میکردند؟ مبارزه رادیکال و تند. مسئله آنها چه بود؟ تمایز مردان و زنان و حتی توفق زنان بر مردان. تاکید بر این تمایزات استراتژی اصلی فمینیستها در موج دوم بود. در هنر تجسمی هم طبعا توجه به زن ،توجه به بدن زن ، توجه به آلت تناسلی زن، توجه به ویژگیهای زنانه ‌بسیار زیاد است.

ولی اکسپورت [1] ، هنرمند بسیار مطرح اتریشی است که هنوز هم فعال است. او اثری دارد به اسم سینمای لمس(1968) touch cinema. او در این اثر جعبه ای را روی سینه اش آویزان کرده و روی سطح جلویی آن پرده کوچکی آویزان کرده است که جلوی آن باز است . اگر پرده را کناربزنید، به سینه¬های برهنه او می رسید. اکسپورت به خیابان می رود و از آدم ها، از هر جنسیتی، میخواهد دست خود را داخل جعبه ببرند و سینه هایش را لمس کنند. مردان همیشه از زن چه انتظاری دارند؟ ‌هنر به چه میپردازد؟ این اثر انگار سینمایی متحرک است. خود او می گوید موضوع اصلی اکثر فیلم ها سینه زنان است. و حالا او آن را در معرض دید همگان قرار میدهد. در اثر دیگرش، در سال 1969، شلواری می پوشد که درست جای حساس آن پاره است. مسلسلی هم دستش میگیرد و به یکی از سینماهایی می رود که فیلم های هرزه نگاری در آن به نمایش در می آید. او جلوی تماشاچیان قدم می زند . می گوید شما تصویر آن را می خواستید، حالا اصل آن را ببینید. البته مسلسل هم دستش است! بینندگان فیلم همه یکی یکی سالن سینما را ترک می کنند.

کرولی شنی من [2] در 1975 در یک هنر اجرا با عنوان تومار درونی در حالی که ملحفه ای پوشیده و در دستی کتابی دارد به مخاطبان می گوید که از کتابش برایشان خواهد خواند، اما پس از چند ژست کتاب را به کناری پرت میکند و آرام آرام طوماری را از واژن خود بیرون می آورد و نوشته ی آن را میخواند. متن آن متن فمینیستی ای بود که برای کار قبلی خود نوشته بود. مسئله اصلی در این اثر این است که زن چگونه از زنانگی خودش الهام میگیرد.وی می گوید وقتی در باره‌ی واژن فکر می کنم مفاهیم زیادی به ذهنم می آیند: به عنوان یک فرم مجسمه ای، یک فرم معمارانه، منبع آگاهی های مقدس، گذار تولد و منبع آگاهی های درونی. آلت تناسلی مرد برای عده ای مقدس بوده و پرستش می شده. این هنرمند دارد بدیلی ارائه می کند. چرا بازنمایی آلت تناسلی مرد در هنر مشکلی نداشته است؟ اگر بگوییم برج های دوران گوتیک شبیه آلت تناسلی مرد هستند ،‌هیچکس ناراحت نمی شود، ‌اما اگر بگوییم شبستان کلیسا آلت تناسلی زن را به یاد می آورد، همه برافروخته میشوند. شنی¬من با این تابوها مبارزه می کند و میخواهد زنانگی را با نگاهی بسیار مثبت¬تر بررسی کند .

لیندا بنگلیس [3] در 1971 بدنش را مثل بدن زنانی که در شوهای هرزه نگاری هستند روغن مالی کرد و از خود عکس گرفت. او به مجله آرت فروم ArtForum پول داد تا آن را چاپ کند. یعنی، اگر بخواهم در مجله آرت فروم مطرح شوم، باید خودم را برهنه کنم، ‌پول بدهم تا تصویر من، ‌کار من، داخل مجله برود. تازه این مجله¬ای پیشرو است نه مجله¬ای محافظه کار و یا ارتجاعی.

النور انتین [4] از هنرمندانی است که امروز هم فعال است. در یکی از آثار فوق العاده اش به مدت 36 روز رژیم غذایی می گیرد و هر روز 4 عکس از پشت، جلو و پهلوهای خودش میگیرد. بعد این 144 عکس را کنار هم میگذارد و نام آن را تراش یک مجسمه سنتی می گذارد. با رژیم گرفتن، ازخود عکس گرفتن و این عنوان را دادن، از یک سو ما با مسئله¬ای که زنان با آن روبرو هستند، یعنی رژیم گرفتن و خود را به شکل دیگران درآوردن، یعنی یک مجسمه سنتی، روبرو هستیم و از سوی دیگر با دادن این عنوان به اثرش، با ابداع نگاهی بسیارجدید. این اثر را چه می توانیم بنامیم؟ مجسمه، عکس یا هنر اجرا؟ این بحث بسیار مهم است، چرا که وی به بهترین شکل مانند هنرمندان دهه 60 و 70 رسانه خاص medium specificity گرینبرگ [5] ِ‌منتقد فورمالیست، را به عنوان مهمترین ویژگی هنر مدرن و فرمالیست به زیر سؤال برد. گرینبرگ اعتقاد داشت هر اثر هنری باید در محدوده رسانه ای خودش باقی بماند. چنانچه اثری از محدوده رسانه ای خودش فراتر برود، به اثر مبتذل یا kitsch تبدیل میشود؛ به سطحی عامیانه نزول میکند و دیگر اثر هنری فاخری نیست. درنفی رسانه خاص، که بخش مهمی از هنر جدید را تشکیل می دهد ، فمینیست ها نقش بسیار تعیین کننده ای دارند. فمینیست ها برایشان بسیار مهم است که آن مرز مصنوعی میان هنرها برداشته شود. همان گونه که دیدیم مرزبندی میان هنرها محصول نگاه مردسالارانه بود و حالا فمینیست ها میخواهند با تمایز میان هنر های زیبا، هنرهای کاربردی، صنایع دستی، دکوراتیو و امثالهم مبارزه کنند. از این رو، برای فمینیستها نفی رسانه خاص مسئله¬ای اساسی است نه حساسیتی جانبی. آثار بدیع و بسیار مهمی در دهه های 60 و 70 خلق شد که مؤید برچیده شدن این مرزها بود و به بحث پست مدرن در هنرهای تجسمی نیز دامن زد .

تمام آثار هنری فمنیستی آنقدر موضوع مدار نیستند که بیان هنری را یکسر فدای موضوع کنند. اگر در ابتدا گفتم هنر معاصر را بدون فمینیسم نمیتوانیم بفهمیم، برای نحوه بیان فمینیست ها نیز بوده است. این نیست که موضوعی خاص را در ساخت و بیانی سنتی گنجانده باشند. نحوه های بیان و موضوعات هم بسته اند. برای نمونه، بتی هان [6] برای از میان برداشتن تمایزات میان هنر والا و هنر نازل با چاپ عکس بر روی بوم و گلدوزی روی آن پیام خود را منتقل میکند. یعنی نفی رسانه خاص و ادغام نقاشی، عکس و هنرهایی مانند گلدوزی که زنانه تلقی می شدند.

دردهه 70 میلادی برای اولین بار زنان آغازگران سبکی هنری میشوند .‌pattern & decoration اولین نهضت و سبک هنری است که تئوریسین آن ایمی گلدین [7] است. افراد اصلی آنها هم زنان هستند: میریام شاپیرو [8] و جویس کازلف [9] و نیز مردانی مانند زاکانیچ Robert Zakanitch که فمینیست است. اما این گرایش مهمی است که در جهت مقابل هنر مردسالار و غرب محور حرکت میکند. این هنرمندان به تزئینات، تکنیک ها و موادی توجه می کنند که پیشتر در جهان هنر به آن ها توجه نمیشد. تزئیناتی که از سوی هنر مدرن حرام تلقی شده بود و هنرمند فاخر نیز نمی بایست به سمت آن¬ها برود. حالا زنان با گرایشی ضد امپریالیستی و ضد غرب محور به سمت هنرهایی می روند که از جهان سوم آمده اند و خالقان آن ها نیز زنان هستند. این هنری است کاملا بر ضد هنر مسلط گذشته که مردانه و غرب محور بود؛ هنری زنانه و غیر غرب محور. نمی گویم شرق محور، هر چند به ایران و افغانستان سفر کردند و آثار زیادی نیز خلق کردند که با آثار هنری ما قرابت بسیار زیادی دارد، اما به همان نسبت به سلت ها و سرخ پوستها، و در کل به فرهنگ هایی که فرهنگ مسلط غرب نیستند نیز پرداختند. از این گروه شاپیرو با دانشجویانش درباره آثار زنان تحقیق کردند.‌کیفیات مربوط به آثار زنان را برشمردند و نتیجه گرفتند که آثار زنان دارای 14 خصیصه بوده است، از جمله ریزه کاری، اتو بیوگرافی، بزرگداشت یک واقعه و یادداشت روزانه. آن ها گفتند که آثار زنان دارای این کیفیات است و میخواهیم بر خلاف جهت تاریخ هنر آثاری خلق کنیم که این کیفیات در آن باشد وهر اثری که حداقل نیمی از این کیفیات را داشته باشد ما آن را به عنوان فیماژ femmage می پذیریم: female به علاوه image . در جهان هنر والا اصلا غیر قابل تصور بود که کسی این طور کار بکند. اینها با اعتماد به نفس بسیار بالا بر این بخش زنانگی تاکید کردند و آن را مجددا وارد جهان هنر کردند.

ضیافت شام اثر جودی شیکاگو را همه میشناسید. خاطرتان باشد که مربوط به دهه1970 است. ضیافت شام بزرگداشت زنان است و حاصل کاری جمعی است. یکی از ویژگیهایی کار زنان در این دوره ــ برخلاف هنر گذشته که مردمحور، فرد محور و امثالهم بود ــ همین کار گروهی است. حالا شیکاگو با تعداد زیادی از زنان اثری خلق میکند که در آن سوزن دوزی ، سرامیک کاری و تکنیک های دیگر ــ که جزوجهان هنر والا نبودند ــ به کار رفته است.

در این اثر هر میز به یک زن در طول تاریخ اهدا میشود. جالب است که این اثر در 79-1974 خلق شده، اما در سال 1979 برای نخستین بار به نمایش درآمد و تازه سه سا ل پیش بود که مکانی ثابت برای نمایش نصیبش شد. حدود پنج سال پیش جودی شیکاگو این کار را به یکی از دانشگاه های کالیفرنیا اهدا کرد، اما دانشگاه کالیفرنیا آن را نپذیرفت، زیرا نمی توانست بیت المال را صرف نگهداری از اثری کند که صور قبیحه در آن است! این صور قبیحه نقاشیهای روی بشقابها است. حتی این اثر ــ که امروز نمادی شده و دیگر در بیشتر کتاب های تاریخ هنر معاصر حضور دارد ــ از سوی دانشگاه کالیفرنیا پذیرفته نمی¬شود. دو سال یا دو سال و نیم پیش بود که Museum Brooklyn مکانی دائمی به این اثر اختصاص داد.

چند اثری که مرور کردیم متعلق به فمینیست های موج دوم بود. طبعا بنا بر حساسیت های موج دومی ها، فضای مبارزه، صف کشی ها، تمایز میان زنان و مردان، تاکید بر جنبه های زنانه، کیفیات زنانه و …، آثار هنرهای تجسمی این فمینیست ها نیز بر چنین وجوهی تاکید میکرد و منتقدان فمینیست نیز این معیارها را برای بررسی این آثار در نظر می گرفتند.

موج سوم

“هنرازآن خودسازی”

به دهه 80 میلادی میرسیم و آغاز موج سوم. موج سومی ها که به همراه پسا ساختارگرایان بر ذاتی بودن پدیده ها و ذاتی بودن عناصر و کیفیات زنانه تاکید نمی کنند، آثار متفاوتی خلق کردند. در دهه های شصت و هفتاد هنرمندان مدام به چیستی ذات زن می پرداختند، اما‌ در موج سوم دیگر بر تمایزات میان زن و مرد تاکید نمی¬شود، زیرا تاکید بر تمایزات ما را به سمت ذات گرایی، ‌به سمت سکسوآلیزم راهبر می¬شود و به سمت اینکه زن این است و اگر چنین است، ثابت و متعین است و ‌طبعا، بسیاری از نابرابری ها هم طبیعی است. هنرمندان زن این دوران به بحث های دیگری پرداختند که الزاما بر تمایز زن و مرد تکیه نداشت.

دهه 80 را عده ای دهه هنر appropriation یا ‌هنر از آن خود سازی میدانند. این هنری است که در آن هنرمند اثر دیگری را به کار می گیرد تا اصل اثر را شالوده شکنی یا واسازی کند. بیشتر آنها شبیه کپی هستند . شری لواین [10] آثار دیگران را کپی می کند تا اصل را زیر سؤال ببرد . اکثر هنرمندان ِ هنر از آن خود سازی زن هستند و نگاه فمنیستی در آثارشان مشخص است . از مشهورترین پروژه های شری لواین یکی این است که از عکس های عکاسان مرد نابغه ی مدرنیست مجددا عکس میگیرد . ادوارد وستون [11] یکی از مشهورترین عکاسان و از نوابغ دوران مدرن است . لواین از عکس ادوارد وستون از پسرش مجددا ً عکس می گیرد. او با این کار کار وستون را به پرسش می کشد. نبوغ و اصالت آثار وستون به یک باره مورد تردید قرار می گیرد، زیرا عکسی که او از پسرش گرفته بسیار شبیه عکس هایی است که ما از مجسمه¬های پراکسیتلیس Praxiteles در کتاب های تاریخ هنر دیده ایم. آیا ژست مدل، زاویه دید عکاس ، قطع کردن و همه ی چیزهایی که به نبوغ وستون نسبت می دادیم، به راستی زاییده ی نبوغ او بوده است؟

بینامتنیت ـ که نخست در نظریه مطرح شده بود ـ بسیار در هنر، به وی‍ژه در هنرهای تجسمی، مورد استفاده هنرمندان از آن خود سازی قرار گرفته است.

کاری که سیندی شرمن میکند نیز مشابه همین است. او خودش را به شکل زنان فیلمها در می آورد تا نشان دهد که فیلمها و به طور کل، رسانه ها زنان را چگونه نشان میدهند. از هنرمندان دیگر از آن خودسازی باربارا کروگر
 [12] است . باربارا کروگر هم عکس های دیگران را میگیرد و بر روی آن عبارتی می نویسد. کاری را انجام می دهد که عموما ادیتورهای مجلات انجام میدهند. آنها نیز روی عکس های دیگران جملات دلخواهشان را می¬نویسند و بر آن ها عنوان میگذارند، پس به عکس معنا و جهت دلخواهشان را می دهند. کار باربارا کروگر برای بحث ما بسیار مهم است. هر چه تئوری فمینیستها را بیشتر بدانیم، از آثار او بیشتر لذت میبریم. زیرا آن عبارات و تصاویر ارجاعات مشخصا ً فمینیستی دارند. او در اثری از واژه ی gaze استفاده می کند: نگاه مردانه، نگاه خیره، یادمان هست که همیشه آثار هنری برای نگاه مردان خلق می شده است. کروگر دارد میگوید که نگاه تو دارد به صورت من اصابت میکند. یا در اثری دیگر می گوید ما نقش طبیعت را برای تمدن شما بازی نخواهیم کرد we won’t play nature to your culture . او بحث قدیمی nature و culture، طبیعت و تمدن را پیش می کشد. همیشه طبیعت را به زنان و تمدن را به مردان نسبت دادند و حالا این اثر میگوید ما چنین نقشی را برای شما بازی نخواهیم کرد. ارجاع این اثر به تمام بحث های نظری حول آن است.

عبارت اثر بعدی: ما به قهرمان دیگری نیازی نداریم(We don’t need another hero). این اثر به بحثی می پردازد که برای فمینیسم پایه ای است. نقش تربیت و آموزش در شکل دهی جنسیت ها. موضوعی که سیمین دوبُووار آغاز کرد و تا به امروز همچنان حائز اهمیت است. کروگر بر دخالت رسانه هایی همچون سینما در تربیت و آموزش تاکید میکند. انتظار داریم پسر بازویش را قوی کند، قهرمان شود و ….

یکی از هنرمندان دیگر دهه 90 که هنوز نیز فعال است، اورلان [13] است. هنرمندی که اینبار نوک پیکان حمله¬ اش را نه فقط به سوی مردان بلکه به سوی زنان هم گرفته است. وی بدنش را به تیغ جراح می سپرد. کار او اجرایی است مشترک میان جراح و خود او. هنرمندی که خودش را به دست جراح میسپرد تا پیشانی اش شبیه مونا لیزا شود، چانه اش شبیه ونوس بوتیچلی، باسنش شبیه باسن الیزابت تایلور. او توجه ما را به افراط زنان در زیبایی و در جستجوی زیباییهای ایده آل بودن معطوف می کند. کار او بسیار تند و رادیکال است. او نخست خودش را زیبا می کند و سپس زشت. در زمان جراحی وسایلی سر صحنه میگذارد تا صحنه به صحنه تئاتر تبدیل شود. او گاه حین اجرا متنی نیز می خواند.

توجه به بدن و مسائل مربوط به آن گفتمان بسیار مهمی در میان فمینیستها است. طبیعی است که در موج دومی ها به یک شکل و در موج سومی ها به شکلی دیگر با آن برخورد می شود. ولی این حساسیت همچنان باقی میماند. برای نمونه، در میان موج سومی ها یکی هانا ویلکه [14] است که به خاطر سرطانی که میگیرد، شکنندگی ، ضعیف شدن ، چروکیده شدن ، از بین رفتن، از دست دادن مو و امثالهم را نشان می دهد. به جای بدن زنانه مورد نگاه خیره مردانه، وی بدن انسانی را نشان می¬دهد که دارد فرسوده می¬شود و تحلیل می¬رود. وی اما با همان بدن زخمی پر از پانسمانش از خودش با ژست الهه های ماری عکس می¬گیرد.

ونسا بیکرافت [15] هنرمند دهه90 و معاصر است . او تعدادی از مدلهای برهنه یا نیمه برهنه را به فضای گالری می¬آورد تا چندساعتی در برابر تماشاچیان ژست بگیرند . کار این مدلها فقط ایستادن یا نشستن است . کار او تلفیقی است از مجسمه، اینستالیشن و مد. کار بیکرافت غیر انسانی است، زیرا اینها یک¬ساعت یا دو ساعت نباید حرکت کنند. این¬ها عموما مدل هستند، یعنی اندام مطلوب امروز را دارند. در آثار او مسئله¬ی چشم چرانی، استفاده از اندام زیبای زنان و مد حضور دارد و دیگر نگاه تند هنرمند گذشته را نمی بینیم. عده ای وی را فمینیستی می دانند که در پی احقاق حقوق زنان است و عده ای دیگر معتقدند که او از زنان سوء استفاده می کند. پس این آثار هنری دیگر آن جهت گیری تند گذشته را ندارند، مبهم تر و دوگانه ترند.

دختران چریک

در سال 1985 تعدادی از هنرمندان زن به صورت گمنام گروهی را تشکیل میدهند به عنوان گروه “دختران چریک” Guerilla Girls. هر کدام از این هنرمندان برای خود اسمی مستعار، مثل فریدا کالو و جورجیا اوکیف، بر می گزینند. دختران چریک در افتتاحیه ها، مراسم هنری و امثالهم، در حالیکه ماسکهای گوریل بر صورت دارند و هویتشان پنهان است، تظاهرات میکنند. آثار هنری این ها عموما به شکل پوستر، بیل برد و یا جدیدا کتاب است .کار دختران چریک کار بسیار مهمی است. کار این ها مسائل مربوط به دهه های 60 و 70، یعنی نابرابریها، تبعیض ها و چیزهایی است که موجب نادیده گرفتن زنها میشود. اما زبانشان طنزآمیز نیز هست و از واقعیات آماری نیز استفاده می کنند. دختران چریک در آثارشان به جای نگاه تند دهه های 60 و 70 ، از طنز و آمار استفاده می¬کنند. برای نمونه، همان مسئله که زنان باید برهنه باشند تا به موزه راه بیابند ـ که در کار بنگلیس نیز بود ـ در کار دختران چریک به صورت پوستر یا بیل بورد در آمده است. پوستر به ما می گوید که کمتر از 3٪ هنرمندان موزه متروپولیتن زنان هستند، اما 83٪ آثار آنها برهنه های زنان هستند. پس نتیجه می گیریم که اگر زنی بخواهد وارد موزه شود، باید برهنه باشد. چند سال پیش نیز کتاب تاریخ هنری منتشر کردند که هر دو صفحه آن به بحثی در تاریخ هنر می پردازد. یکی از این بحث ها مربوط به ماریتی رو باستی [16] دختر تینتورتو است. روباستی هنرمندی بود که نقاشی را در کارگاه پدر، تینتورتوی مشهور، فرا گرفت. او فوق العاده در نقاشی توانا بود. می¬دانیم که هر چند بر آثار تینتورتو فقط نام خود او نوشته شده است، این آثار به صورت کارگاهی خلق شده اند. واقعا معلوم نیست که چقدر از این آثار متعلق به خود او است.

در این کار دختران چریک به صورت جوک نوشته شده است که ماریتی به پدرش میگوید: به من اجازه بده ازدواج کنم و بروم. پدر میگوید: اجازه نمیدهم بروی، ولی موافقت میکنم که ازدواج کنی، اما باید در خانه بمانی و داماد به اینجا بیاید. ماریتی هنگام زایمان فوت میکند. پس از این آثار تولید شده در کارگاه تینتورتو کاهش محسوسی پیدا می کنند. بعد، آخرش، به تمسخر می¬ گویند: واقعا چه پدر با احساسی!

آیا زن یعنی زن سفید غربی؟

یکی از بحثهای بسیار مهم در موج سوم از این¬جا شروع شد که در اواخر دهه 70 هنرمندانی مثل آنا مندیتای
 [17] ‌کوبایی-آمریکایی از فمینیستها فاصله گرفتند. مسئله آنها این بود که فمینیستها وقتی از زن میگویند، درواقع از زن سفید غربی می گویند. پس اینان نیز ن‍ژاد را به حساب نمی آوردند. مگر آن ها همان ستم هایی را می دیدند که دیگران می دیدند؟ به ویژه از دهه 90 میلادی، زنان زیادی از فرهنگها و نژادها و جغرافیاهای مختلف در فضای فمینیستی فعال می شوند و طبیعتا به مسائل نژادی، هویتی و مسائل زنان یکسان می پردازند. امروز بسیاری از فمنیستها دیگر اعتقاد ندارند که اگر مشکلات زنان را حل کنیم، مابقی مشکلات هم حل خواهد شد. مارکسیستها نیز در دهه های قبل میگفتند که اگر مشکلات طبقاتی را حل کنیم، مشکلات زنان هم حل خواهد شد. امروز چنین باوری خریدار ندارد. میدانیم که اکوفمینیست ها می گویند که به فمینیسم و محیط زیست می بایست به یک اندازه پرداخت، زیرا این دو مسئله از هم جدا نیستند. طرفداران نظریه ی چند فرهنگی نیز به تفکیک این مسائل اعتقاد ندارند.

لورنا سیمسون [18] آثاری خلق میکند که در آن تعدادی از زنان سیاهپوست، یا موی آن ها را از پشت می بینیم. واژه هایی نیز در کنار عکس ها نوشته شده اند که جمله کامل نیستند و معنای مشخصی ندارند. اما بیننده با پیش داوری های ذهنی خود از آن واژه ها مفهوم میسازد و از این رو مخاطب به چالش گرفته می شود که پیش داوری هایش او را به سمت یک طبقه بندی نژادی از موضوع سوق نداده است؟

طنز بخش مهمی از کار هنرمند دیگر سارا لوکاچ شده است . تداعی ها و شوخی ها جای نگاه خشک و تند گذشته را گرفته است. بعضی دیگر به نگاه جنسیت محور فرهنگ عامه می پردازند. کری می ویمز [19] تصویر زن سیاه پوستی را نشان می دهد و زیرش این جملات آشنا را می نویسد: در حالیکه به آن آینه نگاه می کند، از آینه می پرسد، حالا بگو از همه قشنگتر کیه؟ و آینه پاسخ میدهد، سفید برفی و تو سیاه بدکاره این را فراموش نکن! این اثر ما را متوجه سفید بودن سفید برفی می کند و به یادمان می آورد که چگونه کارتون ها، قصه های پریان، اسطوره ها و… در باره ی نژاد، زیبایی و جنسیت پیش داوری هایی را به ما تحمیل می کنند.
تا اینجا تلاش من این بود که نشان دهم که چه قدر استراتژی های دهه های 60 و 70 با دهه های بعد فرق دارند. هنرمندان موج دوم مبارزات رادیکال می کردند، زن و مرد را تفکیک می کردند، بر قربانی بودن زنان تاکید می کردند، تابوها را می شکستند و از تمام امور تلقی سیاسی می کردند، اما موج سومی ها از تندی مبارزه هاشان کاستند و شوخ طبعی، مسائل نژادی، محیط زیستی و جنسیتی را به آثارشان راه دادند. استراتژی های هنرمندان فمینیست برآمده از شرایط و تئوری آن دوران با دهه های بعد فرق دارد. وقتی تئوری ها تغییر ¬کنند، آثار هنرمندان نیز تغییر خواهد کرد و از همین رو، معیارهای نقد نیز تغییر می کنند. برای نمونه، لوسی لیپارد [20] در دهه 70 کیفیات خاصی را برای آثار زنان قائل است: افقی بودن، ریزه کاری فراوان، منحنی ها و حفره ها و …، اما دهه بعد به این نتیجه می رسد که این کیفیات ذاتی آثار زنان نیستند.

در این بحث به تفاوت فمینیسم¬ها اشاره کردم، اما این بدین معنی نیست که هیچ نقطه اشتراکی در میان منتقدان فمینیست وجود ندارد. در مجموع نقد فمینیستی هنر را زمینه مند می داند و آثار هنری را تجلی بیان هایی می داند که جنسیت در آن ها نقش دارد. وظیفه ی منتقد فمینیست نیز بر ملا کردن ایدئولوژی ها، پیش داوری ها، نورم ها و ساختارهایی است که به تبعیض دامن می زند یا آن را طبیعی جلوه می دهد (برای مثال، مرد فرض کردن هنرمند و مخاطب هنر).

منتقدان فمینیست با نشان دادن جهت گیری تاریخ هنر و زیبایی شناسی و نیز با در نظر گرفتن آلودگی زبان به بیان های مردسالارانه تلاش می کنند مصداق های مشخص هر دوران و معناهای خواسته و ناخواسته این آثار را به مدد نظریه های به¬روز واسازی کنند.