تأملی بر شعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه؛ استانبول» از مجموعهٔ «تشریفات» سرودهٔ بهاره رضایی/سپیده جدیری

8 دی 1389

جن و پری : بورخس را نه به خاطر زبان، که به دلیل آفرینش فضاهای تودرتو و قالب‌بندی چندگانه‌ی‌ آثارش، بی‌مثال می‌دانم. تودرتویی که بورخس با درهم‌آمیزیِ داستان، اسطوره و فلسفه می‌آفریند، نام او را به عنوان یک «هزارتوسازِ» ابدی در تاریخ ادبیات ثبت کرده است و چون خودش این هزارتو‌ها را استعاره‌ای از دالان‌های پر پیچ و خمِ زندگی می‌داند، شاید بتوان از او به یک «زندگی‌ساز» تعبیر کرد:

زئوس، حتی زئوس هم یارای گشودن این تور‌ها را ندارد/ که از سنگند و به‌دور منند. مغزم فراموش کرده است/ کسانی را که من در طی راه دیده‌ام،/ راه نفرت‌بار دیوارهای یکنواخت،/ که سرنوشت من است… (۱)

شاید این ادعا که بهاره رضایی هم در شعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه؛ استانبول» یک هزارتوی ابدی ساخته است، قدری بزرگ به نظر برسد، اما مروری منصفانه بر وجوه چندگانهٔ ساخت‌ و تودرتوییِ روایتِ شعر همین نتیجه را به دست خواهد داد.

شعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه» با ساختاری عیناً داستانی و در عین حال، کاملاً رئالیستی آغاز می‌شود:

درست نمی‌دانستم/ به دنبال چه چیزی/ به اینجا آمده بودم/ پرندهٔ کوچکی شده بودم/ انگار/ دنبال آشیانه می‌گشتم. / برگه‌دان‌ها را/ زیر و رو می‌کردم/ قفسه‌های می‌انی/ ردیف‌های کناری.

شعر در چند سطر بعدی نیز به ظاهر به همین قالب وفادار می‌ماند اما به واقع، با بُعد یافتنِ «بتُن‌آرمه» و «گچ‌بُریِ قرن بیستم» در ذهن شاعر به مثابه بُعد یافتنِ تخیلِ او، از رئالیسم عبور کرده و از افسانه‌ (هانسل و گرتل) بهره می‌جوید تا از آن پس بتواند منطق رئالیستی‌اش را به نرمی و سادگی، چون ساحره‌ای زبردست، با جادوی رئالیسم جادویی جایگزین کند:

توی ذهنم/ بتُن‌آرمه/ گچ‌بُری قرن بیستم/ بُعد پیدا می‌کرد… / رادارهایم/ خوب کار می‌کرد/ مثل هانسل و گِرتِل/ وحشت‌زده/ خرده‌های نان را/ پشت سرم جا می‌گذاشتم.

پیر ماشری داستان «کتابخانهٔ بابلِ» بورخس را این گونه تحلیل می‌کند: «در اینجا هر کتاب همچون عنصری در یک سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. کتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شکل قابل شناسایی خود وجود دارد که به طور ضمنی با مجموعهٔ تمامی کتاب‌های ممکن پیوند خورده است. کتاب وجود دارد، مکانی مقرر در عالم کتاب‌ها دارد، زیرا عنصری است در یک کلیت. بر گرد همین مضمون است که بورخس تمامی متناقض‌نماهای امر نامتناهی را به هم می‌بافد.» (۲)

حال، از «کتابخانهٔ بابل» برگردیم به «کتابخانهٔ ایاصوفیه» و ببینیم چگونه به‌ هم‌ بافته شدن متناقض‌نما‌ها در آن به آفرینش هزارتویی نامتناهی که موجودیت این شعر به آن بسته است، منجر شده است. شعر در چند سطر بعدی‌اش بازگشتی دارد به دنیای رئال، و انگار که شاعر در حال قدم زدن میان خواب و بیداری باشد، این رفت و برگشت‌ها از واقعیت به خیال و از خیال به واقعیت تا پایان تکرار می‌شود و البته به دلیل یک‌دست بودنِ زبانِ راوی-شاعر و شاید ساختمان‌بندی روایت در سراسر شعر، این امر، همان‌طور که پیش‌ترنوشتم، به سادگی و بدون ایجاد هیچ‌گونه شگفت‌زدگی در خواننده، محقق می‌شود:

به قرائتخانه رسیدم/ کتاب‌های مرجع را یکی یکی ورق زدم/ انگار کم‌کم داشتم غرق ‌می‌شدم/ دنبال تخته‌پاره‌ای می‌گشتم. / اما دیر شده بود…

پیوندزنندهٔ واقعیت و خیال در اینجا، سطری است که به زمان اشاره دارد؛ به عنصری که شاعر برای خیال‌پردازی‌هایش به ن‌هایت از آن بهره برده است؛ جادو آن هنگام اتفاق می‌افتد که نویسندگان و شخصیت‌های کتاب‌های «کتابخانهٔ ایاصوفیه» در زمان حرکت می‌کنند، از گذشته به حال، حالی که حقیقت ندارد، حالی که توهم است، رؤیاست، رؤیای تودرتو و منقطعِ یک شاعر:

در قفسه‌های می‌انی/ سالومهٔ نیچه می‌رفت/ تا الههٔ الهام ریلکه باشد/ و شاید مابین این دو/ از تنازع بقا حرف بزند/ که حق «وِتو» ندارد!

اروین د. یالوم در معروف‌ترین رمان‌اش، «وقتی نیچه گریست»، با چنین واژگانی به توصیف لو سالومه، زن مورد علاقهٔ نیچه می‌پردازد: «او زنی بود با زیبایی غیرمعمول: پیشانی برجسته، چانه‌ای محکم و خوش‌تراش، چشمانی به رنگ آبی روشن… و گیسوانی که از روشنی، نقره‌فام می‌نمود.» (۳)

سالومهٔ این واژگان، سالومه‌‌ای‌ست که نیچه می‌پسندد، چرا که نیچه سنجیدگی و هنرِ زن را در دلربایی‌اش و مهم‌ترین مسئلهٔ مورد علاقهٔ او را سر و وضع و زیبایی‌اش برمی‌شمارد. (۴)

اما لو سالومه ویژگی‌های دیگری هم دارد که چندان باب طبع نیچه‌ ای که زنانگی را «واکنش» (تبعیت) و مردانگی را «کنش» (عاملیت) تعریف می‌کند، نیست: «رفتار آمرانه‌اش، کاملاً استثنایی می‌نمود و می‌توانست او را به موقعیت‌های بالا برساند.» (۵)… که می‌رساند: لو سالومه، رمان‌نویس، مقاله‌نویس، روانکاو و شاعر می‌شود، نقدهای ادبی، فلسفی و روان‌شناختی می‌نویسد و به مبارزه با تبعیض جنسیتی برمی‌خیزد، که این آخری کاملاً در تفکر نیچه مردود است، چرا که نیچه معتقد است هیچ‌گونه قرارداد اجتماعی نمی‌تواند نابرابری زن و مرد و بی‌عدالتی لازم در رابطهٔ آن‌ها را از میان بردارد. (۶)

لو سالومه سال‌ها پس از جدایی‌ از نیچه، با ریلکه نشست و برخاست می‌کند و تقدیم‌نامچهٔ مجموعهٔ «ساعاتِ» ریلکه گواهی بر این مدعاست.

شاید تا اینجای این بندِ شعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه» – می‌توانیم نام‌اش را بگذاریم بندِ «نیچه» – از نگاه خوانندهٔ ریزبین، صرفاً در حکم رو کردنِ یک سند تاریخی باشد و نه شعر. اما این سند تاریخی زمانی کارکرد شعری پیدا می‌کند که شاعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه»، سالومه را در قفسه‌های می‌انیِ کتابخانه و می‌توان این طور تأویل کرد که از کتاب نیچه به سمت کتاب ریلکه به حرکت وامی‌دارد، یا شاید بهتر باشد بگوییم از «تفکر نیچه‌ای» به سمت «تفکر ریلکه‌ای» – که از فلسفهٔ نیچه فقط تأثیر گرفته است، نه اینکه خود آن باشد. شعر در عین حال، مرزهای زمانی را نیز در هم می‌شکند و سالومه را به واسطه‌ا‌ی برای ایجاد دیالوگ میان دو متفکر که در دو مقطع زمانی مختلف از زندگی‌اش با او همنشین بوده‌اند، تبدیل می‌کند. و موضوع این دیالوگ چیست؟ تنازع بقا، که حق «وِتو» هم ندارد! به تعبیر من، سالومه دوستان‌اش را به نزاع بر سر حفظ همنشینی‌شان با او، به عنوان نماد زن روشنفکر، فراخوانده است؛ نزاعی که به حذف یکی – شاید نیچه – و بقای دیگری – می‌تواند ریلکه باشد – منجر خواهد شد.

کشف و شهود‌ها دربارهٔ بند «نیچه‌» می‌تواند ادامه پیدا کند و با این تفاصیل، همین بند شعر به تنهایی می‌تواند هزارتویی باشد که از درهم‌آمیزی فلسفه، تخیل و روایت آفریده شده است.

سپس دوباره قدم ‌زدنی کوتاه میان واقعیت و رؤیا و بعد، بند «ناظم حکمت» آغاز می‌شود:

قرائتخانه سرد بود/ صداهای مختلفی می‌شنیدم: / ناظم حکمت/ بلندبلند/ برای مُنوّر نامه می‌نوشت/ و همزمان/ با وِرا شطرنج بازی می‌کرد/ چه عدالت نابی!

ناظم حکمت، منوّر را از سال‌هایی که برای ملاقاتِ او به زندان می‌آمده، دوست می‌داشته. و منوّر که نام‌اش عنوان کتابی از ناظم را به یادمان می‌آورد، همان زنی‌ست که پس از آزادی ناظم، جای پیرایه، همسر قبلی او را می‌گیرد، و البته ما یادمان هست که ناظم نامه‌های معروف‌اش را برای پیرایه نوشته بوده و نه منوّر. اما جدایی اجباریِ از منوّر که با تبعید ناظم از وطن‌اش رخ می‌دهد، می‌تواند به این ذهنیت قوّت ببخشد که خاطرهٔ دوران بسیار کوتاهِ وصال منوّر، به حسرتی ژرف برای ناظم تبدیل شده بوده و همین، دست‌مایهٔ نقل متفاوتی از داستان توسط شاعرِ «کتابخانهٔ ایاصوفیه» قرار می‌گیرد. در روایت شاعر، این منوّر است که مخاطب نامه‌های ناظم حکمت قرار می‌گیرد و البته تفاوت‌های این روایت با وقایع‌نگاریِ صرف، به همین موضوع ختم نمی‌شود؛ در اینجا ورا، یعنی همسری که ناظم بعد‌ها در غربت اختیار می‌کند، برای منوّر به نوعی نقشی را که خود منوّر پیش‌تر و در عالمِ واقع برای پیرایه ایفا کرده بود، بازی می‌کند. این تعبیر که شاید شاعر با این تعویض نقش‌ها سعی داشته هم‌زمانی ارتباط ناظم با دو زنِ مورد علاقه‌اش (پیرایه و منوّر در عالمِ واقع و منوّر و ورا در عالم خیال) را به عنوان رابطه‌ای نمادین و شایان نکوهش به چالش بکشد، جای تردیدی باقی نمی‌گذارد که راویِ این روایتِ خیالی از زاویهٔ دیدی زنانه به ماجرا نگاه کرده است: او با شبه‌جملهٔ «چه عدالت نابی!»، نگاهی نکوهنده دارد به بی‌عدالتی‌ای که ناظم – به عنوان یک روشنفکر نمادِ عدالت‌خواهی – خود در رابطه با زنان مرتکب می‌شود. به این ترتیب، بند «ناظم حکمت» نیز پشت همین چند سطر به ظاهر ساده، داستان‌ها نهان دارد و خود به تنهایی می‌تواند به هزارتویی بغرنج تبدیل شود.

کسی در آن تاریکی صدایم کرد/ برگشتم/ شمع کوچکی در مخزن روشن بود/ خودم با چشم‌های خودم/ دیدم/ که مایاکوفسکی به ماریا/ کارت ویزیت تعارف می‌کرد.

در ابتدای بند «مایاکوفسکی»، به ظاهر فقط با کلماتی تزئینی رو به رو هستیم که صرفاً به منظور ساختن فضایی داستانی پشت سر هم ردیف شده‌ است، اما ارتباط معنایی روایتی که در ادامهٔ بند نقل می‌شود با کلمات سطرهای نخستین، خواننده را به بازگشت به ابتدای بند، خواندنی دوباره و با نگاهی ذرّه‌بینی‌تر وسوسه می‌کند تا این بار در برابر دقت حیرت‌آوری که در انتخاب این کلمات به کار رفته است، می‌خکوب شود. آنچه مسلّم می‌نماید این است که فضاسازی ابتدای بند «مایاکوفسکی»، ما را به گذشته می‌برد، همچنان که راوی نیز با فعل «برگشتن» و در ادامهٔ آن، دیدن شمعی که در مخزن روشن است، همین هدف را دنبال می‌کرده است. بعد می‌رسیم به یک روایت عاشقانهٔ دیگر و این بار، حکایت عشق مایاکوفسکی به ماریا آلکساندروونا دنیسووا دستمایهٔ خیال‌سازی‌های تودرتوی راوی-شاعر قرار گرفته است. مایاکوفسکی از علم‌داران فوتوریسم (آینده‌گرایی) در شعر روسیه است؛ این یعنی که از گذشته بیزار و شیفتهٔ زندگی پیشرفته است و شاید به همین دلیل باشد که در ن‌هایت، او تمام قواعد کلاسه شدهٔ فضای این بند را بر هم می‌زند و به محبوب‌اش «کارت ویزیت» تعارف می‌کند؛ حرکتی که تعمداً در جهان کلاسیکی که – باز هم تعمداً – برای این بند شعر خلق شده است، توی ذوق می‌زند، اصلاً می‌زند بیرون، درست مانند خود «مایاکوفسکی» در عصر خودش که: «بیانیهٔ «سیلی بر گوش ذوق عامه» را نشر می‌دهد، جنجال می‌آفریند، نام‌اش سر زبان‌ها می‌افتد، شاعران رسمی او را به دریافت لقب مادرسگ مفتخر می‌سازند، با پیراهن زردش غوغا می‌کند و سرانجام از مدرسهٔ هنرهای زیبای مسکو اخراج می‌شود…» (۷)

و این تازه یک تأویل است. حکایت عشق ناکام مایاکوفسکی به ماریا را مایاکوفسکی‌خوان‌ها بهتر می‌دانند و جریانِ «آن دورهٔ ماقبل تاریخ خرده‌بورژوایی» را که در آن «تا دلت بخواهد سنت بود و هیچ دختری جرأت نمی‌کرد در خیابان کنار یک هنرمند ظاهر شود…» (۸)، حال، با این تفاصیل و با توجه به بندهای پیشین و زاویهٔ دید زنانه و در عین حال، منتقدانهٔ راوی دربارهٔ حکایات عاشقانه‌ای که در آن بند‌ها به آن پرداخته شد، جا دارد که از خودمان بپرسیم کدام یک در ابتدای بند «مایاکوفسکی»، شاعر را در تاریکی (یا فضای ابهام‌آمیزی که بر این بند حاکم است) صدا می‌کند و به قضاوت فرامی‌خواند، مایاکوفسکی یا ماریا؟ امید که در کورسوی شمع مخزن کتابخانهٔ ایاصوفیه بتوان از این هزارتوی صعب سر به سلامت بیرون آورد!

پرتاب شده بودم/ به یک موقعیت استثنایی/ و خودم نمی‌دانستم. / روی نقشهٔ دیوار/ بلقیس الراوی/ در سفارت عراق/ خواب می‌دید/ که کشته خواهد شد/ و نزار قبانی/ معشوق تازه‌اش را انتخاب کرده بود.

رسیدیم به بند «نزار قبانی»؛ شاعری که گفته می‌شود اغلب شعر‌هایش در دفاع از حقوق پایمال‌شدهٔ زنان عرب سروده شده و اصولاً زن، موضوع اصلی شعرهای او‌ست و به همین دلیل هم به او می‌گویند «شاعرِ زن». در این می‌ان، «بلقیس الراوی» جایگاه بسیار خاصی دارد؛ بلقیس، همسر دوم و مخاطب اغلب شعرهای عاشقانهٔ نزار است، در حادثهٔ بمب‌گذاری سفارت عراق در بیروت کشته می‌شود و مرگ‌اش چنان تأثیری بر نزار می‌گذارد که او دیگر تن به ازدواج نمی‌دهد. این حکایت واقعی عشق بلقیس و نزار است اما در سفارتِ عراقِ واقع در نقشهٔ دیوارِ «کتابخانهٔ ایاصوفیه»، ماجرا به شکلی کاملاً متفاوت و این بار از زاویهٔ دید بلقیس روایت می‌شود؛ شاعر با بازگو کردنِ خوابی که بلقیس، شاید به خاطر خوی عاشق‌پیشه‌ی نزار، بار‌ها دیده و البته شاید هم هیچ‌گاه ندیده باشد، نزار قبانی را نیز به عضویت جمعیت مردانِ نمادینِ «کتابخانهٔ ایاصوفیه» درمی‌آورد و به جهانی درمی‌افکند که به قول شاعر، «یک موقعیت استثنایی» است و در چهارچوب قواعد مطلق‌نگرانه و مردانهٔ آن، جایی برای وفاداریِ امثالِ نزار قبانی وجود ندارد. این است که نزارِ «کتابخانهٔ ایاصوفیه»، معشوق تازه‌اش را حتی پیش از مرگ بلقیس انتخاب کرده است.

کم‌کم دارم به خاطر می‌آورم/ جادوگر دنبالم کرده بود/ توی کتاب‌ها مخفی شده بودم/ تقلا می‌کردم/ دست‌وپا می‌زدم/ اما فایده‌ای نداشت/ بئاتریس نُه‌ساله/ سرمشق‌های کمدی الهی رابرای دانته دیکته می‌کرد. / دانته/ خسته و بی‌پناه/ او هیچ‌وقت/ به بهشتی که خلق کرده بود، نرفت. / نه! / جهنمی هم در زندگی‌اش نبود/ تمام عمر/ در برزخ وحشتناکی که/ بئاتریس برایش ساخته بود/ دست‌وپا می‌زد.

به راستی زن-شاعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه»، چگونه در این هزارتوی دهشتناکِ «زن‌ستیزی» گرفتار آمده است؟ شاید این سطر‌ها – که ارجاعی هم دارند به بندِ دوم شعر – راست می‌گویند؛ جادوگر قصهٔ «هانسل و گرتل» جادویش کرده و او را از بهشت آرمانی‌اش به این برزخِ بی‌انت‌ها و هزارتومانند که می‌تواند استعاره‌ای باشد از همین جهان معاصر خودمان، تبعید کرده است. اما در این جهان مردمحور و مطلق‌نگر هم سرانجام مردی پیدا می‌شود که شاعر بتواند با او هم‌ذات‌پنداری کند؛ دانته، دانتهٔ خسته و بی‌پناه که وفاداری‌اش حتی پس از خیانت دیدن از محبوب‌اش بئاتریس، ازدواج او با مردی دیگر و سپس مرگ بئاتریس، به پایان نمی‌رسد. صدالبته شخصیتی چون دانته با چنان آنیمای نیرومندی که وجودش را تسخیر کرده است، نمی‌تواند پا به پای دیگر مردان در هزارتوهای ایاصوفیه پیش برود، این است که راه به جایی نمی‌برد جز برزخی که توسط بئاتریس (و البته، تفکر مردسالارانه) به بودن در آن محکوم شده است.

همین جا/ لای کتاب‌های نَمور این مخزن/ اُولگا هم/ نتوانست چخوف را/ کمی عاشق و آشفته کند.

احمد پوری، مترجم کتاب «دلبند عزیز‌ترین: نامه‌های چخوف و همسرش اولگا کنیپر»، در بلاگ شخصی‌اش دربارهٔ رابطهٔ چخوف و اولگا می‌نویسد: «از چهار سال زندگی، آن‌ها روی هم رفته بیشتر از شش ماه با هم زیر یک سقف نبودند. چخوف به سبب بیماری‌اش نمی‌توانست در مسکو زندگی کند و اولگا به خاطر کارش حتماً باید در مسکو می‌بود.» با این حساب، پُر بیراه نیست که تصور کنیم چخوف فقط در نامه‌هایش عاشق اولگا بوده است، چون چندان وقتی را با او نمی‌گذرانده که بتوان گفت این دو زندگی عاشقانه‌ای با هم داشته‌اند. چخوف در این رابطه، نماد عشقِ زبانی است و اولگا نماد زنی که زندگی اجتماعی‌اش را فدای زندگی مشترک نمی‌کند، حتی اگر این زندگی را با مهم‌ترین نویسندهٔ دوران‌اش شریک باشد. از این رو، شاید بتوان این گونه استدلال کرد که انتخاب لحنی این‌چنین پُرحسرت برای بند «چخوف»، به جهت بیان این نظرگاه یأس‌انگیز باشد که، شاید حتی زنانی با شخصیتی چنین نیرومند نیز نتوانند جهانی را که تا به این سطح در چنبرهٔ مردسالاری و مردمحوری اسیر است، متأثر سازند.
زنِ گرفتارآمده در هزارتوهای ایاصوفیه، در ن‌هایت چاره‌ای جز گریختن از سپهری که تا به اینجا برایش تعیین شده است، پیش روی خود نمی‌بیند:

باید از این‌جا بروم/ به رودسر/ شهر غمگینم/ و در اتاق کودکی‌هایم/ یک دل سیر/ لیلی و مجنون بخوانم.
اینجاست که هزارتو به ظاهر به پایان می‌رسد، اما تردیدی که ذهن خواننده را به هزارتویی دیگر درمی‌افکند، این است که شاید در شهر شاعر که بر غمگین بودن‌اش هم صحه گذاشته شده است، دنیای مردسالارانهٔ دیگری در انتظار او باشد. نه، انگار راه گریزی نیست و هزارتو به مانند تأثیری که خواندن داستان‌های بورخس به جا می‌گذارد، همچنان در ذهن خوانندهٔ شعر «کتابخانهٔ ایاصوفیه» ادامه می‌یابد.

۱- بخشی از شعر «هزارتو»، کتاب «هزارتوهای بورخس»، خورخه لوئیس بورخس، ترجمهٔ احمد می‌رعلائی، انتشارات کتاب زمان.

۲- بورخس و روایت داستان، فصلی از کتاب «به سوی نظریه‌ی تولید ادبی»، پی‌یر ماشری، ترجمهٔ علی بهروزی.

۳- کتاب «وقتی نیچه گریست»، اروین د. یالوم، ترجمهٔ سپیده حبیب، انتشارات کاروان.

۴- کتاب «فراسوی نیک و بد»، نیچه، ترجمهٔ داریوش آشوری، انتشارات خوارزمی.

۵- کتاب «وقتی نیچه گریست».

۶- کتاب «فراسوی نیک و بد».

۷- پیشگفتار کتاب «ابر شلوارپوش»، ولادیمیر مایاکوفسکی، ترجمهٔ مدیا کاشیگر، انتشارات می‌نا.

۸- همان.