بررسی فیلم مستند “مکرمه” با رویکرد علوم اجتماعی

21 دی 1389

سایت انجمن جامعه شناسی ایران: نشست روز هفتم دی ماه گروه علمی- تخصصی مطالعات انسان‌شناسی فرهنگی انجمن جامعه‌شناسی ایران، به نمایش فیلم مستند “مکرمه، خاطرات و رویاها” ساخته ابراهیم مختاری و بررسی و تحلیل آن با حضور سارا شریعتی و ناصر فکوهی اختصاص داشت.

فیلم “مکرمه، خاطرات و رویاها” گوشه‌هایی از زندگی مکرمه قنبری، زن روستایی ساکن روستای دریکنده در استان مازندران را نشان می‌دهد که در سن 64 سالگی شروع به نقاشی کرده و به تدریج آثارش شهرتی جهانی یافته و نمایشگاه‌های متعددی از نقاشی‌های او برپا شده‌اند. این فیلم در واقع، به نقل خاطرات و رویاهای مکرمه از زبان خود او و نقاشی‌هایش می‌پردازد؛ خاطراتی از زندگی سخت او، در نظام ارباب – رعیتی، در ازدواج اجباری‌اش با کدخدا و همچنین، رویاهایی از عشقی که به آن دست نیافت و چیزهایی که برای زندگی می‌خواست و به آنها نرسید.
آثار مکرمه قنبری با نقاشی‌های مارک شاگال، نقاش فرانسوی- روسی، مقایسه شده‌اند و پس از مرگ او، خانه‌اش با دیوارهای تماماً نقاشی شده، به موزه‌ای در روستای دریکنده تبدیل شده است.

در نشست گروه مطالعات انسان‌شناسی فرهنگی، پس از پخش این فیلم مستند، دکتر سارا شریعتی، عضو هیأت علمی دانشگاه تهران، به تحلیل و بررسی آن، از منظر انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی پرداخت. او سخنان خود را این‌گونه آغاز کرد: فیلم زندگی مکرمه دومین مستندی بود که در این هفته دیدم؛ مستند “مجسمه‌ها”، ساخته بهمن کیارستمی و مستند “مکرمه، خاطرات و رویاها” از ابراهیم مختاری. بعد از دیدن این فیلم‌ها، فکر کردم اگر در تاریخ جامعه‌شناسی، از این دانش، به عنوان فرهنگ سومی میان علوم طبیعی و ادبیات نام می‌بردند؛ چون ادبیات آن دوره اغلب عهده‌دار کار جامعه‌شناسی بود، شاید امروز در ایران بتوان گفت که به نحوی مستندسازان ما دارند کار جامعه‌شناسان را به عهده می‌گیرند؛ و این دو مستند، نمونه عالی نگاهی جامعه‌شناختی به دو امر اجتماعی هستند.

وی پس از این مقدمه، ابتدا به مروری بر رویکردهای نظری مرتبط با این بحث پرداخت و سپس فیلم را با استفاده از این دیدگاه‌ها مورد تحلیل و بررسی قرار داد. او گفت: نظریه بازشناسی و مشروعیت خودآموختگان در برابر وارثان که توسط نانسی فرزر، فیلسوف و جامعه‌شناس امریکایی در کتاب درخشانی تحت عنوان بازشناسایی یا بازتوزیع مطرح شده، بیان می‌کند که مبارزات سیاسی مدرن، در مدت دو قرن، مبارزه بر سر توزیع ثروت بوده‌اند و امروز مبارزه برای شناسایی (reconnaissance)هستند تا حدی که می‌توان به یک معنا گفت که مبارزات طبقاتی- اجتماعی در نهایت مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن بوده‌اند. موقعیتی که به تعبیر اکسل هونت این حس را به‌وجود می‌آورد که در “جامعه تحقیر” زندگی می‌کنیم. جامعه‌ای که در آن به تو احترام گذاشته نمی‌شود و دیده نمی‌شوی. هونت می‌گوید ما می‌خواهیم از تحقیر، از نشناخته شدگی و از دیده نشدن بگریزیم. برخی معتقدند این تئوری می‌تواند مبنای یک تئوری جدیدی از عدالت شود و من در اینجا می‌خواهم با پیوند این نظریه به بحث پییر بوردیو در تمایزات، با چشم‌انداز جدیدی که بوردیو در نظریه سلایق و نظریه نیازها ایجاد می‌کند، به تحلیل فیلم مکرمه بپردازم.

شریعتی همچنین یادآور شد: به تعبیر ناتالی هینیک، طرح پروبلماتیک بازشناسی در جامعه‌شناسی، به یک چرخش پارادیمی منجر شده است و ما از پارادایم سلطه، به سوی پارادایم وابستگی متقابل چرخش کرده‌ایم. از نظر وی، مارکس و بوردیو و فوکو به این ترتیب می‌توانند جای خود را از این پس به الیاس و هونت بدهند. اما من فکر می‌کنم تئوری بازشناسی، تئوری رقیب و جانشینی بر تئوری سلطه نیست و می‌توان بازشناسی را در متن پارادایم سلطه خواند و تحلیل کرد.

وی سپس در بخش دوم بحث خود، به بررسی مستند مکرمه پرداخت و در این رابطه گفت: مکرمه قنبری را از خلال مفهوم خودآموختگی، از خلال مسأله زنان و از خلال تصویر همچون تاریخ، می‌توان بررسی کرد و به تحلیل این تجربه پرداخت. اما من امروز می‌خواهم از خلال همین مفهوم به رسمیت شناخته شدن یا بازشناسی به این تجربه بپردازم. زندگی مکرمه به نظر من، نمونه عالی بازشناسایی، به عنوان یک مطالبه، است. به سرخط‌های این فیلم نگاهی بیاندازیم. زندگی مکرمه، زندگی یک نوجوان است؛ یک نوجوان چهارده ساله، محروم از جوانی خود. یک زن، محروم از حقوق اولیه‌اش، مثل حق انتخاب همسر؛ زنی که حتی به نام خودش هم خوانده نمی‌شود. یک رعیت، بازیچه ارباب. یک روستایی، با همه امکانات محدود. یک مادر، با همه وظایف و تکالیفش و … اینها همه موقعیت‌های به حساب نیامدن و به رسمیت شناخته نشدن در “جامعه تحقیر” است. در این شرایط، مکرمه، شاید همچون تصویر رابینسون کروزوئه در جزیره خود، که بقایش منوط به مبارزه است، از هنر، وسیله‌ای برای بقا می‌یابد؛ برای التیام؛ برای درمان؛ برای شهادت دادن. در آغاز، نقاشی کردن برایش هنر نیست. نقاشی کردن وسیله بقاست. وسیله‌ای برای به تعبیر خودش “رها شدن از فکر و خیالات”، التیام یافتن، گذراندن وقت. بعد کم‌کم از این کار خوشش می‌آید. نقاشی برایش می‌شود یک زبان، یک دانش؛ دانشی که از آن بهره‌ای ندارد. در نتیجه، تصویر را به جای کلمه می‌نشاند. زندگی‌اش را به تصویر می‌کشد. به تصویر کشیدن رابطه خانوادگی‌اش با مردی 70 ساله که همسرش بود، به تصویر کشیدن روابط ارباب رعیتی. به تصویر کشیدن داستان‌های شاهنامه‌ای که از “ممد آقا” شنیده بود. و بعد پسرش، به عنوان یک مدیاتور، یک واسط، یک رابط فرهنگی، رابط روستا و شهر و رابط زندگی اجتماعی با دنیای هنر، نقاشی‌های مادر را به شهر می‌برد، به گالری سیحون. و از این طریق این آثار به گالری‌های نقاشی و به آمریکا راه می‌یابند. فیلم با تصویر پسر، به عنوان یک رابط فرهنگی، آغاز می‌شود و با معصومه سیحون، به عنوان یک رابط هنری، پایان می‌یابد. بدین ترتیب، از خلال این رابطه‌ها و میانجی‌هاست که هنرمند در شبکه مشروعیت فرهنگی و فرهنگ مشروع راه پیدا می‌کند.

شریعتی تأکید کرد: تا اینجا بحث بر سر به رسمیت شناخته شدن است. فراروی از تحقیر، مقاومت و طرد آن. اما داستان برای جامعه‌شناسی هنر، از آخر فیلم شروع می‌شود و نه از اول. از آنجایی که مکرمه وارد دنیای هنر می‌شود و به عنوان یک هنرمند، به رسمیت شناخته می‌شود. از اینجا به بعد، بحث سلطه است و به تعبیر بوردیو، بحث مشروعیت به معنای سلطه. بوردیو می‌پرسد آفرینندگان را چه کسی آفرید؟ و رودولف، مدیر بازارهای بین‌المللی هنر، پاسخ می‌دهد بازار. این بازار است که هنرمند را می‌آفریند. این میدان است که سازنده هنرمند است. از این زمان به بعد، مکرمه‌ای که نقاشی‌هایش را پنهان می‌کرد، می‌تواند با افتخار آنها را به نمایش بگذارد. چه اتفاقی افتاد؟ از کی یک اتفاق شد؟ چه عواملی در آن موثر بودند؟ پرسش‌ها از این لحظه شروع می‌شود؛ عامل این به رسمیت شناخته شدن چیست؟ هنر مکرمه؟ اعجاز هنر؟ نبوغ او؟ خودآموختگی‌اش؟ اینکه نقاشی‌های وی شبیه آثار شاگال است؟ این امتیازات او بود که عامل مشروعیت هنری وی شدند یا ضعف‌هایش؟ اینکه یک زن است، با همه محرومیت‌هایش؛ اینکه یک زن روستایی جهان سومی ایرانی است؛ اینکه تحصیلات ندارد و با تمشک و گردو رنگ‌آمیزی می‌کند؟

وی افزود: روز مکرمه را روزخودآموختگی نام گذاشته‌اند. این جلسه در گروه انسان‌شناسی برگزار می‌شود نه در گروه هنر. در سخنرانی درباره او اشاره می‌کنند که زندگی وی مواد بسیاری برای مطالعات انسان‌شناختی و جامعه‌شناختی فراهم می‌کند. در معرفی‌اش می‌گویند مکرمه زن روستایی بی‌سوادی بود که نقاشی‌هایش را به گالری‌های آمریکا فرستادند و کارهایش شبیه شاگال است و مریل استریپ می‌خواهد نقشش را ایفا کند و …. پس می‌توان گفت که مکرمه مشروعیتش را از قشر مسلط و مشروع میدان هنر می‌گیرد؛ از گالری‌های آمریکا، از شاگال و از مریل استریپ. در اینجاست که باز پارادایم همیشگی سلطه خود را نشان می‌دهد. مکرمه از خلال میانجی گالری سیحون، نمایشگاه در نیویورک و ورود به بازار بین‌المللی هنر، به میدان هنر راه می‌یابد؛ اما زندگی روستایی او، دوری‌اش از آکادمی، آشنا نبودنش با سرمایه فرهنگی آکادمی، رعایت نکردن قوانین پرسپکتیو، کاربردی بودن هنرش، روایت‌گری تصاویرش و … باعث می‌شود که موقعیت یک هنرمند تمام عیار را نیابد و در کاتگوری هنر نئییو (naive)، اتودیداکسی (autodidaxie)و اگزوتیسم (exotisme) دسته‌بندی شود. جذابیت کار او بیشتر جذابیتی اگزوتیک است.
دکتر شریعتی در پایان، از بحث خود چنین نتیجه گرفت: زندگی مکرمه و گرایشش به نقاشی را می‌توانیم با تئوری بازشناسی تحلیل کنیم؛ نیاز یک زن هنرمند برای دیده شدن، به حساب آمدن، شهادت دادن و به رسمیت شناخته شدن. تلاش یک خودآموختهبه عنوان نمونه‌ای بر تکذیب تئوری وارثان. اما در تعیین جایگاه وی در میدان هنر، باز با همان تئوری قدیمی سلطه مواجهیم. این میدان به هر حال، میدان وارثان است. نقاشی میدانی است که به کسانی تعلق دارد که دارای سرمایه اقتصادی و فرهنگی هستند. در نتیجه، این هنرمند، به دلیل موقعیت نامتعارفش (خودآموختگی، سن، روستا، ایران و …)، در این میدان پذیرفته می‌شود؛ چون میدان هنر به تعبیر بوردیو “میدان انقلابات جزئی” است، مدام نیاز به نوآوری دارد و امروزه امر جهانی آن را به شدت همگون و یک‌دست ساخته است. در نتیجه، هنرمندی متفاوت از هر نظر، می‌تواند جذابیتی برای این میدان داشته باشد. اما از آن رو که در نهایت، این میدان، میدان وارثان است. به شکل پارادکسیکالی دقیقاً به دلیل همان تفاوتی که جواز ورودش به میدان بود، مشروعیت هنری نمی‌یابد. هنرش کاتگوریزه می‌شود، برچسب می‌خورد، در جای خودش قرار می‌گیرد و داستان زندگی او از هنرش جذابیت بیشتری پیدا می‌کند. سلطه همچنان قدرت خود را بازمی‌نمایاند و مارکس و بوردیو و فوکو هنوز می‌توانند در افشای این سلطه آشکار یا پنهان سهیم باشند.

پس از سخنرانی سارا شریعتی، ناصر فکوهی در ادامه و در رابطه با مباحث مطرح شده، گفت: هر نقاشی، یک بعد استتیک دارد. به نظر من، مقایسه‌ای که بین نقاشی‌های مکرمه و شاگال شده، مقایسه درستی است. شاگال نیز یک تروما در زندگی خود دارد که ضدیهودی‌گری است و در اروپا حوزه بسیار قدرت‌مندی بوده است. نقاشی‌های شاگال بسیار تحت تأثیر ضد یهودی‌گری است که به عنوان نوعی درمان به حساب می‌آید. سال پیش، ما فیلم دیگری نیز در اینجا نمایش دادیم، به نام “سینوزه” که تا حدی در همین رابطه بود. می‌توان گفت یک قاعده عمومی که نظریات هنر را مطرح می‌کنند، این است که هنر می‌تواند نقش “درمان” را داشته باشد. در تاریخ هنر نیز ما چنین چیزی را مشاهده می‌کنیم؛ بسیاری از هنرمندان، هنر را به عنوان درمانی شخصیتی به کار می‌برده‌اند. در این فیلم نیز ما دو زمینه را در کارهای مکرمه می‌بینیم؛ یکی زن و مرد عاشق و معشوقی که به یکدیگر رسیده‌اند (خود او و خواستگاری که قرار بوده با او ازدواج کند)، و دیگری هیولایی که او را تهدید می‌کند (ممد آقا که شوهرش و کدخدای روستا بوده است). این امر در صحبت‌های او در فیلم نیز شنیده می‌شود؛ مکرمه از طرفی بر حسب سنت درباره ممدآقا می‌گوید “خدا بیامرزدش”، و از طرفی او را نفرین می‌کند و ناسزا می‌گوید. این حوزه‌ای است که می‌توانیم در این جلسه به آن بپردازیم. با توجه به این که تعمداً نیز نمی‌خواهیم وارد حوزه استتیک (زیباشناسی) محض شویم.

دکتر فکوهی همچنین تأکید کرد: مسأله مکرمه از نظر من، در یک چارچوب مهم قرار می‌گیرد که دکتر شریعتی هم به آن اشاره کردند؛ اگزوتیکی که همواره نسبت به دیگری وجود داشته، به علت تفاوت و جذابتی که ایجاد می‌کرده و به همین دلیل نیز به کار او ارزش داده می‌شده است. این مسأله به صورت گسترده در طول چند دهه در هنر ایران، در نقاشی، مجسمه‌سازی، سینمای داستانی و … اتفاق افتاده است و در نهایت، این امر بدل به دیده شدن ایران در مجامع عمومی شده است. برای مثال، سینمای کیارستمی، سینمایی مناقشه برانگیز در داخل و خارج ایران است و بحث این است که آیا ارزش‌های این سینما به خود آن باز می‌گردد یا به زمینه و کنتکست آن؟ یا در مورد بسیاری از عکاسان، مانند آثار عکاسی خانم شیرین نشاط که امروزه یکی از مسائل فوق‌العاده مناقشه برانگیز است؛ به این معنا که آیا آثار خانم نشاط ارزشی استتیک به عنوان کاری هنری دارد و یا او آگاهانه یا نا آگاهانه از زمینه‌ای استفاده می‌کند که کشورش برایش ایجاد کرده است؟ این امر را در علوم اجتماعی نیز می‌توان دید. در همین تابستان امسال، من از تعداد کتاب‌هایی که در اروپا درباره ایران بیرون آمده است، بسیار حیرت کردم اما بدون هیچ اغراقی می‌توانم بگویم که هشتاد درصد این کتاب‌ها، بی‌ارزش‌اند. من در یک سخنرانی هم گفته‌ام که ما ترجیح می‌دهیم که در صفحه اول روزنامه‌ها نباشیم، اما زندگی آرام‌تری داشته باشیم. در واقع، من می‌خواهم به این صحبت برسم که گالری سیحون و یا گالری‌های اروپایی و آمریکایی چندان برایشان اهمیت ندارد که بدانند مکرمه کیست، بلکه فروش اثر هنری برایشان حائز اهمیت است. هر چه یک اثر دراماتیک‌تر باشد، برای حضور در این گالری‌ها مناسب‌تر است. حالا اگر این اثر کار یک زن روستایی هر چه بیشتر رنج کشیده نیز باشد، برای دراماتیک‌تر کردن و فروش مناسب‌تر است. اما، خطری که استتیک را تهدید می‌کند، چیست؟ آیا ما می‌توانیم به یک استتیک دست یابیم یا نمی‌توانیم؟ ما از طرفی تئوری‌هایی جامعه‌شناختی را داریم که بسیار حاد به موضوع می‌نگرند؛ مانند بوردیو که به طور کلی استتیک را نفی می‌کند و آن را یک برخاسته اجتماعی می‌داند و از طرف دیگر، تئوری‌هایی وجود دارند که سعی در تلفیق سلیقه اجتماعی و کنتکست اجتماعی دارند.

در بخش پایانی این جلسه و بعد از پرسش و پاسخی که میان حاضران انجام شد، دکتر سارا شریعتی در جمع‌بندی نظرات خود، گفت: همان‌طور که در صحبت‌ها اشاره شد، من نیز خشمی را در حرف‌ها و زبان مکرمه دیدم. در بخشی از فیلم، جایی را می‌بینیم که مکرمه به عمو مختار می‌گوید “بالاخره این سرگذشت است”. این کلمه “سرگذشت” برای من معنادار است، سرگذشتی که گویی تنها با “صبر” می‌توان از آن گریخت. زمانی که دیگر ممد آقایی در قید حیات نیست و مکرمه می‌تواند با خیال راحت برقصد و نقاشی کند و …. در این جاست که می‌توان گفت زمانی که “نظم اجتماعی” یک “نظم طبیعی” قلمداد می‌شود و مفاهیمی چون “سرنوشت” وارد می‌شوند. سرنوشت زمانی معنا می‌یابد که نظم اجتماعی را طبیعی بپنداریم و از آن رو که طبیعی است، مشروع قلمداد می‌شود و این مشروعیت، به تعبیر بوردیو، به دلیل هم‌دستی‌ای است که سلطه در درون فرد تحت سلطه پیدا می‌کند.

وی افزود: نکته دیگر، اهمیت واسطه‌های فرهنگی است. آقای مختاری اشاره کردند که این فیلم باعث شد مکرمه به عنوان یک هنرمند شناخته شود و به سوئد دعوت شود. و در نهایت، می‌توان به گرایش هنرهای ما به سمت هنرهای زیبا اشاره کرد. هنرهای ما هنرهایی، به تعبیر محسن زال، بی‌هنرمندند. فرش ایرانی به عنوان نمونه عالی هنرهای ایران، هنرمند، خالق و آفریننده ندارد. نقاشی‌های اولیه مکرمه نیز همه بدون امضا هستند. در فیلم می‌بینیم وقتی که مکرمه به عنوان هنرمند شناخته می‌شود، احساس می‌کند نقاشی‌هایش باید امضاء داشته باشند و پای کارهایش مهر می‌زند. این گونه است که هنرمند به نوبه خود، خلق و آفریده می‌شود و نقاشی‌های مکرمه، با امضای هنرمند، به عنوان اثر هنری به رسمیت شناخته می‌شوند.

در خاتمه، دکتر ناصر فکوهی نیز با توجه به بحث‌های صورت گرفته، خاطرنشان کرد: فکر می‌کنم موضوعی که ما در انتهای این جلسه به آن رسیدیم و بحث مهمی بود، مسأله جنسیت بود. بوردیو کتابی با عنوان “سلطه مردانه” دارد که یکی از مهم‌ترین کتاب‌های اوست و در آن، به مسائل روابط جنسیتی می‌پردازد. در این کتاب، بوردیو در واقع خود را با گفتمان فمینیستی درگیر کرده است و آن را نمی‌پذیرد. چیزی که در تاریخ وجود داشته، سناریوی ساده “مرد ستمگر”، “زن ستمدیده” نبوده است، بلکه یک نوع هم‌سازی یا دیالکتیک جنسیتی بوده است. در فیلم “جامعه‌شناسی یک ورزش رزمی”، از بوردیو می‌پرسند که آیا از نظر شما، زنان به اندازه مردان به خود ستم کرده‌اند؟ بوردیو پاسخ می‌دهد که اگر نمایش را در نظر بگیرید، در آن، مردها نقش بد و زن‌ها نقش خوب را داشته اند؛ اما این یک نمایش است! در این فیلم نیز ممکن است به نظر برسد مکرمه که یک زن روستایی است و هیچ استراتژی‌ای نداشته است. این در حالی است که او دارای استراتژی خاص خود است. زنان روستایی هم دارای استراتژی‌های دفاعی و هم استراتژی‌های اگرسیو هستند؛ استراتژی‌های سلطه جویانه‌ای که بتوانند به‌وسیله آن نظم را جا به جا کنند. بنابراین سناریوی مرد ستمگر- زن ستمدیده، یک سناریوی ساده شده است که در سیستم اجتماعی پذیرفته نمی‌شود و واقعیت این است که نقش بد را در این سناریو مردها داشته‌اند. در حالی که این گونه نیز نبوده است که زن یک موجود “منفعل” باشد. در واقع هیچ مطالعه تاریخی این امر را نشان نمی‌دهد که زنان صرفاً افرادی منفعل بوده‌اند و ساده‌سازی‌ای که در قرن بیستم بر روی این نوع از سلطه شده، امروز به زیر سوال رفته است و به نظر می‌رسد که باید فهم این امر را از حالت ارزشی بیرون آورد.