زنان چه‌گونه به سوژه‌شدن فرا خوانده می‌شوند: نگاهی به فیلم «زنان بدون مردان»

روزبه آقاجری *-31 تیر 1389

مدرسه فمینیستی: ایستاده بینِ این دست‌ها و صداها، حالا می‌دونستم اراده‌ای که همه‌چیز رو به جریان در میاره، به من برگشته بود. این‌بار من این‌جا بودم نه تنها برایِ نگاه‌کردن بلکه برایِ دیدن. نه تنها برایِ بودن بلکه برایِ عمل‌کردن. / مونس در زنان بدونِ مردان

آن‌ها دیگر ابژه‌هایی منفعل نیستند، آن‌ها ’فرا خوانده شده اند‘. اکنون، سوژه‌هایی اند بیرون از چرخه‌ی حیوانیت.

زنان بدونِ مردان بیانِ تصویریِ این ’فراخوانده‌شدن‘ است در زنانی مانندِ مونس، فخری، زرین و فائزه.

اما همه‌ی این چهار زن فرایندی یک‌سان را برایِ بیرون‌زدن از آن چرخه نمی‌پیمایند. درواقع، آن‌ها نمونه‌وار (typical) اند، نه صرفاً به این خاطر که گستره‌ای خاص از زنان را نمایندگی می‌کنند بلکه هم به این دلیل که راه‌هایِ رهایی‌شان، راه‌هایِ نمونه‌وارِ ’رهایی‘ است. فیلم، به‌دقت به نکته‌ای بسیار مهم اشاره می‌کند: ممکن است همه‌ی این راه‌ها به ’مرگ‘ بینجامند (هم‌چنان که برایِ مونس و زرین می‌انجامد) اما نکته‌ای مهم‌تر به آن می‌افزاید:

مرگ دشوار نیست. این، تصورشه که دشواره! انگار اون چیزی که همه‌ی ما در جست‌وجوش بودیم، یافتنِ شکلی تازه، راهی جدید، به سویِ رهایی بود.

خب! این راهِ تازه، این شکلِ جدید، در کجاست؟ بگذارید دقیق شویم: در برگشتنِ نیرومندانه‌ی فائزه از بیرونِ خیالین (fantastic) یعنی باغِ فخری و رفتن به سویِ جهانِ نمادین و واقعی یعنی شهر. در بیرون‌زدنِ فخری از جهانِ منزویِ خودش (باغ). و در این‌جا، بارِ دیگر، در مرگِ نمادین و پرقدرتِ مونس، در مرگِ تلخِ زرین.

بگذارید این‌طور داستانِ فیلم را بازخوانی کنیم:

چهار زن در موقعیت‌هایِ اجتماعیِ گوناگون ـ مونس و فائزه در طبقه‌ی متوسطِ سنتی، زرین در طبقه‌ی کارگر (زرین روسپی است)، فخری (در طبقه‌ی بالایِ مرتبط با ارتش) ـ با امرِ واقعیِ هستی‌شان، با هسته‌ی هراس‌آورِ وضعیت‌شان، رودررو می‌شوند. بگذارید نامِ این رودررویی را ’مواجهه‘ بگذاریم. مونس با مرگِ خود رودررو می‌شود؛ فائزه با مرگ و زنده‌شدنِ مونس؛ زرین، با چهره‌ی بی‌دهان، بی‌چشم و بینیِ مشتری‌اش؛ فخری با بیهودگی و بی‌ارزشیِ وجودِ خود در گفت‌وگویِ شوهرش و دوست‌اش و بعد در جمعِ دوستانِ کافه‌نشین‌اش و در آخر با مرگِ زرین.

می‌توانم با قدرت بگویم بدونِ این مواجهه، بدونِ این ’نمی‌دانم‌چه‘، بدونِ این ’نام‌ناپذیر‘ که فرایندِ سوژه‌شدن و رهایی را راه می‌اندازد، هیچ رهایی‌ای در کار نیست. و این مواجهه، یادمان نرود، که دقیقاً در هنگامه‌ی مواجهه‌ای بزرگ‌تر ممکن شده است: مواجهه‌ و رودرروییِ مردم (سوژه‌هایِ سیاست) با تاریک‌اندیشی، دیکتاتوری و استعمار. این‌، موضوعی بسیار تعیین‌کننده است. و نکته‌ی دیگر این‌که ممکن است مواجهه ’رخ دهد‘ اما فرد آن را کنار بگذارد و نادیده بگیرد که این، درواقع، خیانتِ فرد به رهایی‌اش و برگشت به چارچوبِ ’وضعیت‘ است. . یادمان باشد این مواجهه‌ها هرروزه برای‌مان پیش می‌آید، هرروزه…

”فقط نظر به این‌که [امکانِ] آزادی در زن به صورتِ انتزاعی و خالی است، زن فقط در طغیان می‌تواند به‌درستی از آن استفاده کند. این، یگانه‌راهِ گشوده بر کسانی است که امکانِ ساختنِ هیچ‌چیز به آن‌ها داده نشده است؛ آن‌ها باید محدودیتِ موقعیتِ خود را نپذیرند و بکوشند راه‌هایی به سویِ آینده به رویِ خود بگشایند؛ تسلیم و رضا، چیزی جز کناره‌گیری و فرار نیست؛ برایِ زن هیچ مفری جز تلاش در راهِ دست‌یابی به رهایی نیست.“ (جنسِ دوم؛ 542)

آن مواجهه‌هایِ فردی در وضعیتِ آن زنان، در هنگامه‌ی این مواجهه‌ی بزرگ‌تر ’رخ می‌دهند‘؛ مواجهه‌ی بزرگ‌تری که پیوسته و گره‌خورده با امری ژنریک (کلی، generic) ـ رهایی از دیکتاتوری، رهایی از استعمار، رهایی از تاریک‌اندیشی ـ است. این چهار زن درست پس ’رخ‌دادنِ‘ آن مواجهه‌ی فردی، چهار راهِ متفاوت را در پیش می‌گیرند. زیبایی و ژرفایِ ستایش‌انگیزِ این فیلم در نمایاندنِ همین راه‌هایِ متفاوت است.

مونس، مواجهه‌ی فردیِ خود را با مواجهه‌ی ژنریکِ و کلیِ سوژه‌هایِ سیاستِ مبارز ’گره می‌زند‘ و به مبارزه‌ی مردم می‌پیوندد. او به جهانِ ’واقعیِ‘ پا می‌نهد.

فخری، به جهانی خیالین و منزوی ’فرار می‌کند‘ یعنی دور می‌شود و در باغی زیبا و ’خالی از هر دغدغه‘ پناه می‌گیرد.

زرین، می‌گریزد، خود را از گندِ زندگیِ پیشین پاک می‌کند (در حمام، دیوانه‌وار، تنِ خود را کیسه می‌کشد) و ’اتفاقی‘ پا به آن جهانِ خیالین یعنی باغِ فخری می‌گذارد. او توسطِ فخری، بی‌هوش، پیدا می‌شود. او هم فرار کرده است.

فائزه، به راه‌نماییِ مونس، به آن جهانِ خیالین (باغِ فخری) وارد می‌شود یا دقیق‌تر، به آن جهان، فراری داده می‌شود.

جز مونس، هیچ یک از آن زنان مواجهه‌ی فردیِ خود را ـ در گامِ نخست ـ با مواجهه‌ی کلی و ژنریک در حوزه‌ی سیاستِ مبارز گره نمی‌زنند. ’عملِ‘ مونس یادآورِ این جمله‌ی سیمون دوبووار در جنسِ دوم است:

”این رهایی فقط به صورتِ جمعی امکان‌پذیر است…“

اما برایِ آن سه زنِ دیگر:

”… بسیاری از زن‌ها بوده اند و اکنون نیز هستند که به‌تنهایی درصددِ آن اند که به نجاتِ فردیِ خود تحقق بخشند. آن‌ها می‌کوشند که در بطنِ حالیتِ خود، وجودشان را توجیه کنند، یعنی به تعالی در حالیت تحقق بخشند. همین کوششِ نهایی ـ گاهی مسخره، غالباً هیجان‌انگیز ـ […] به منظورِ تبدیلِ زندان‌اش به آسمانِ افتخار و تبدیلِ بردگی‌اش به آزادیِ بی‌حدومرز انجام می‌گیرد[…].“ (جنسِ دوم)

به هر حال، برایِ همه‌ی آن‌ها ’فرایند‘ آغاز شده است؛ فرایندی که هیچ‌یک نمی‌دانند به کجا می‌انجامد.

نباید به‌هیچ‌وجه گمان کرد که این فرایند ’خودبه‌خود‘ آن‌چنان کامل، بی‌شکاف و تام‌وتمام است که لازم است ’صرفاً‘ به آن پیوست تا یک‌باره، جادو‌وار، رهایی متحقق شود. این، نگرشی تقدیرباورانه، جبری و بی‌هوده است. جالب این‌که فیلم کاملاً به این نکته واقف است. اول این‌که با این‌که فیلم مشخصاً ’طرفِ کنشِ مبارزاتیِ مونس را می‌گیرد‘ هیچ‌ امتیازِ خاصی به آن نمی‌دهد. یعنی در برابرِ کنشِ جمعی‌مبارزاتیِ مونس، کنشِ فردیِ آن زنانِ دیگر را کم‌رنگ نمی‌کند. دوم این‌که شکاف‌ها، کاستی‌ها، یک‌دست‌نبودن‌هایِ همین فرایندِ تازه‌شکل‌گرفته را نیز مشخصاً ’نمونه‌وار‘ نشان می‌دهد. و این فیلم، از این نظر، بسیار دقیق است:

مونس به مبارزان می‌پیوندد، مشخصاً به مبارزانِ پیراهن‌سفید و شلوارسیاهِ چپِ توده‌ای. دو صحنه وجود دارد که آن شکاف‌ها و کاستی‌هایِ نمونه‌وارِ فرایند را به‌روشنی نشان می‌دهد:

1) صحنه‌ای که در آن، رفیقِ حزبیِ مونس (علی) و دو رفیقِ حزبیِ دیگرش در اتاقی کم‌نور جلسه دارند. هنگامی که مونس و رفیق‌اش وارد می‌شوند، آن دو نفر رویِ میزی نشسته اند و دارند کار می‌کنند. رفیق مونس صندلی‌ای بر می‌دارد و پشتِ میز می‌رود. مونس، رویِ صندلی‌ای که با میز فاصله دارد یعنی کمی دورتر از میز، هم‌چون ناظرِی صرف، می‌نشیند. این را پیوند می‌دهم به نقدی بنیادی به سازمان‌هایِ چپِ مبارز در ایران: این که زنان همواره در این سازمان‌ها ’کنار می‌‌نشینند‘. این بحث موافقان و مخالفانِ زیادی دارد. اما در این میان، آن دیدگاهی که می‌گوید ’مسئله‌ی زن اولویت ندارد، اصلاً به این مسئله نپردازید‘ خطرناک‌ترین و نادرست‌ترین نگرش در میانِ نگرش‌هایِ موافق و مخالف است؛ دیدگاهی که عملاً و نظراً در کنارِ مرتجع‌ترین یعنی تاریک‌اندیش‌ترین دیدگاه‌هایِ مردمحور می‌ایستد.

2) صحنه‌ای که در پیِ درگیریِ علی با سربازی پس از حمله‌ی آن‌ها برایِ دست‌گیریِ آن‌ها در عروسی، آن سرباز کشته می‌شود. مونس این صحنه را می‌بیند و شروع می‌کند به مویه بر سرِ پیکر کشته‌شده‌ی سرباز. حس می‌کنم این صحنه به شدت ساختگی و بی‌ربط از کار در آمده است یعنی در این‌جا مونس ’فردیتِ انسانیِ مشخصِ‘ خود را یک‌باره از دست می‌دهد و بدل می‌شود به ’نماینده و نمونه (type)‘ مادرواری. درواقع، این جهشِ یک‌باره از ’فرد‘ ـ که واکنش‌اش مشخصاً فرار یا درگیری است ـ به ’الگویِ مادری‘ ـ که باید با تیمارداری و مویه و ضدیت با کشتن ـ پیوند داشته باشد، در آن وضعیت، بی‌ربط است. اما به هر حال، نشان‌دهنده‌ی شکافی در فرایندِ مبارزه است: کشتنِ انسانی دیگر، هر چند این انسانِ دیگر، دشمنِ تو باشد و بخواهد تو را بکشد. علی اگر آن سرباز را نمی‌کشت و فرار نمی‌کرد، در زندان یا حبسِ ابد می‌خورد یا کشته می‌شد. مونس، گویا، از کشته‌شدنِ سرباز یکه‌ می‌خورد. آن صحنه‌ی افتادنِ دوباره‌ی مونس از بلندی، پس از این صحنه می‌آید.

فخری به باغ پناه می‌برد و به موسیقی می‌پردازد. زرین را پیدا می‌کند و پس از چندی هم فائزه به آن‌ها می‌پیوندد. باغِ فخری، جدا از این‌که در برابرِ جهانِ ’واقعیِ‘ مونس، جهانی ’خیالی و فانتزی‌گونه‘ است، می‌تواند به‌شکلی نمونه‌وار، سرزمینِ زنان یا زنستانی (Womanland) نمادین باشد. فخری و فائزه هر دو عاشقانی سرخورده اند. فخری عاشقِ دوستِ فرنگ‌رفته‌اش است، همان‌که فخری را به جمعِ کافه‌نشینانِ هنرمند می‌برد. فائزه عاشقِ برادرِ مونس بوده است.

فخری در باغ مهمانی می‌گیرد. همه‌ی آن هنرمندان، وکلا و نخبگان جمع اند. آن مهمانی، درواقع، اوجِ تحققِ خیال یا فانتزیِ فخری، بعد فائزه و دستِ آخر، زرین است. زرین در این اوج سهیم نیست، چرا که بیمار بر تخت افتاده است. فائزه، با واقعیتِ برادرِ مونس که در آن مهمانی حضور دارد، رودررو می‌شود. باید به یاد بیاوریم که در صحنه‌ای بسیار جالب، مونس به کافه‌ی مردانه می‌رود که رادیو گوش کند. فائزه بیرون ایستاده و به او می‌گوید بیاید بیرون! این‌جا جایِ مردان است و به‌اصطلاح ”خوبیت ندارد“. این صحنه، یکی از زیباترین صحنه‌ها است. مونس که در کافه رادیو گوش می‌دهد، کارش را تمام می‌کند و بیرون می‌آید. فائزه که بیرون ایستاده و برایِ مونس می‌ترسد و نگران است، از نگاهِ مردانی در کافه می‌هراسد، می‌رود و در پس‌کوچه‌ها توسطِ آن دو مرد موردِ تجاوز قرار می‌گیرد. نکته این‌جا است که این فیلم، شجاعانه با این گزاره‌ی مسخره و کثیف که ”اگر می‌خواهی سالم بمانی از مردان دوری کن!“ می‌ستیزد. فائزه هنگامی با واقعیتِ برادرِ مونس رودررو می‌شود که او می‌گوید: ”زن مثلِ یه غنچه ست، باز که شد زود پلاسیده می‌شه!“.

زرین می‌میرد و مرگ‌اش نقطه‌ی پایانی می‌گذارد بر فانتزی یا خیالِ فخری و فائزه. زرین، در سرزمینِ خیال می‌میرد.

در صحنه‌هایِ آخر فائزه را می‌بینیم که با قدم‌هایی محکم از همان جاده‌ای که با مونس به این جهانِ خیالین آمده بود، دارد بر می‌گردد و به سمتِ شهر می‌رود. چهره‌ی فائزه و محکمیِ قدم‌هایِ او، مونس را فرا یاد می‌آورد. فائزه، راه مونس را می‌رود و به سمتِ جهانِ واقعیِ مبارزه گام بر می‌دارد.

فخری، گویا می‌خواهد از باغ بیرون برود. شکست‌خورده و غمگین است. آن مهمانیِ بزرگ‌اش که اوجِ فانتزی و خیال‌ورزی‌اش بود، همان شب در لحظه‌ی آشنایی با نامزدِ دوستِ فرنگ‌رفته‌اش و اکنون با مرگِ زرین، ویران شده است. او اکنون جایی ندارد پناه ببرد. او سرگردان در باغ قدم می‌زند.

زنان بدونِ مردان دقیقاً نمونه‌ی هنری سیاسی، مبارز و جانب‌دار است. بر خلافِ تمامِ آن یاوه‌‌گویانی که یک‌سره بی‌هودگی، نازیبایی، شعارگونه‌بودنِ هنرِ مبارز و سیاسی را در بوق‌‌وکرنا کرده اند و می‌کنند، زنان بدونِ مردان نشان می‌دهد که پیوندِ ژرفِ هنر و سیاستِ مبارز چه‌گونه می‌تواند ممکن شود. اما بگذارید به نکاتی مهم توجه کنیم:

1. زنان بدونِ مردان نیازی نمی‌بیند همه‌چیز را بگوید. او در تصویرها، رنگ‌ها، نمادها و سنت‌ها حرف‌هایِ خود را می‌زند. او در سکوت‌هایِ تصویری‌اش سخن می‌گوید.

2. زنان بدونِ مردان سیاست را به حزب، دسته و گروهِ خاصی فرو نمی‌کاهد. جانب‌دارِ حقیقتِ سیاست و سیاستِ حقیقت است، نه جانب‌دارِ این گروه یا آن حزبِ خاص. و حقیقتِ سیاست و سیاستِ راستین در ’آن وضعیت‘ در کنارِ مبارزانِ ضدِدیکتاتوری، ضدِاستعمار، ضدِتاریک‌اندیشی معنا داشت.

3. زنان بدونِ مردان با فراخواندنِ هنریِ آن رخ‌دادها و مواجهه‌ها، دقیقاً، شکلی دیگر اما مغفول‌مانده از مبارزه را بازشناسی می‌کند: مبارزه‌ی زنان برایِ رهایی. پس می‌شود گفت زنان بدونِ مردان می‌گوید: [سه ایده‌ی مبارزه وجود داشته است و همه آن‌ها را‌ می‌شناسیم ـ مبارزه با دیکتاتوری، استعمار و تاریک‌اندیشی ـ اما من، با بازخوانیِ آن تاریخ، با بازخوانیِ آن رخ‌داد، ایده‌ی چهارمی را بازشناسی می‌کنم و آن، ایده‌ی مبارزه برایِ رهاییِ زنان است و حاملانِ آن ایده را با نام‌هایِ مونس، فخری، زرین و فائزه مشخص می‌کنم.]

4. زنان بدونِ مردان باور دارد که هر عملی، شکلی از اعلام، موضع‌گیری و به همین دلیل، شعاری و شعارگونه است. تنها بی‌عملی و دست به هیچ کاری نزدن، شعارگونه نیست و معیارِ هنرِ ناب است. این فیلم، از اتهامِ شعارگونه‌بودن نمی‌ترسد. اتهامِ بی‌معنایی که معنایِ تلویحی‌اش این است که هنرتان باید بی‌بو و خاصیت، بدونِ جانب‌داری، بدونِ موضع‌گیری یا دقیق‌تر، کنش‌تفکرِ هنری‌تان باید بدونِ کنش‌تفکر باشد!!

5. مضحک است گمان کنیم زنان بدونِ مردان ’فیلمی تاریخی‘ است. چنین برداشتی، آن را به ’بازگوییِ‘ تاریخ فرو می‌کاهد. در حالی که زنان بدونِ مردان آن تاریخ را، رخ‌دادها و مواجهه‌هایِ آن تاریخ را فرا می‌خواند تا در اکنون معنایی دوباره یابند. او، گذشته را در پرتویِ ’اکنونِ مبارزه‘ بازخوانی می‌کند. او اکنون، را تاریخی می‌کند. نباید گمان کنیم که در آن گزاره‌ی تقدیمیِ آخرِ فیلم ـ ’تقدیم به مبارزانِ راهِ آزادی و دموکراسی در ایران / از انقلابِ مشروطه 1285 تا جنبشِ سبزِ مردمی 1388‘ ـ نکته‌ی مهم ’تقدیم به مبارزانِ راهِ آزادی و دموکراسی در ایران‘ است بلکه باید توجه کنیم که نکته‌ی مهم، هم‌چنین در خودِ فیلم، ’از انقلابِ مشروطه 1285 تا جنبشِ سبزِ مردمی 1388‘ است، یعنی پل‌زدن میانِ آن رخ‌دادِ بزرگ و همه‌ی مبارزاتِ پس از آن تا اکنون.

بیش از این‌ها می‌شود از زنان بدونِ مردان یاد گرفت و به آن اندیشید؛ فیلمی با ظرافت‌هایی تکان‌دهنده که فیلمِ پرسپولیس (به کارگردانیِ مرجان ساتراپی و ونسان پارونو) را به یاد می‌آورد. هر چندِ طنزِ گزنده‌ی پرسپولیس و موضوعِ متفاوت‌شان آن‌ها را از هم جدا می‌کند اما نگاهِ انتقادی و دیالکتیکی‌شان، جانب‌داریِ سیاسی‌شان و بسیاری ویژگی‌هایِ دیگر آن دو را به هم پیوند می‌دهد.

زنان بدونِ مردان فیلمی به کارگردانیِ شیرین نشاط است و عامدانه از فیلم نام برده ام، نه از کارگردان، تا امکانی گشوده برایِ دیدنِ دوباره و بازخوانیِ دوباره‌ی آن گذاشته باشم.

توضیح:

* – پیشتر از روزبه آقاجری مطالب زیر در همین سایت مدرسه فمینیستی منتشر شده است:

یادداشتی کوتاه درباره‌ی تسویه‌حساب: یک ایده‌ ی شجاعانه‌ از دست ‌رفته

http://www.iranianfeministschool.org/spip.php?article4898

سوژه‌ی مبارزه برایِ رهایی (چه‌گونه “جنسِ دوم” خوانده می‌شود)

http://www.iranianfeministschool.org/spip.php?article4417

تبعیض، جدایی، سانسور، و سرکوبِ جنسی در نظام آموزشی ما

http://www.iranianfeministschool.org/spip.php?article4811